โดย FILMSICK : http://filmsick.exteen.com

คุณนาย JEANNE DIELMAN อาศัยอยู่ในตึกหมายเลขยี่สิบสาม เธออาศัยอยู่กับลูกชายที่กำลังเรียนหนังสือ  ในแต่ละวันเธอจะตื่นเช้ามาทำอาหาร ขัดรองเท้าให้ลูกชาย ปลุกเขา แล้วปูโต๊ะทานอาหารเช้า พอลูกไปโรงเรียนเธอก็เก็บเตียงของลูกชายพับเข้าเป็นโซฟา เก็บโต๊ะ ล้างจาน จากนั้น ออกไปหาซื้อข้าวของเข้าบ้าน ไปตลาด  ไปไปรษณีย์ส่งจดหมาย แวะสนทนากับผู้คนก่อนจะกลับเข้าบ้านตรวจดูตู้จดหมาย ขึ้นลิฟท์ไป แล้วลงมือทำอาหารสำหรับมื้อเที่ยงที่เธอจะกินอย่างง่ายๆ และเตรียมมื้อเย็นให้ลูกชาย บางทีเพื่อนบ้านก็มาฝากลูกทารกไว้กับเธอตอนที่หล่อนไปตลาด  เธอจะนั่งคิดบัญชีรับจ่าย ปัดกวาดเช็ดถูบ้าน  ปอกมันฝรั่ง รอจนเพื่อนบ้านมารับลูกคืน แวะคุยกับเธอเกี่ยวกับเรื่องนั้นเรื่องนี้เธอจะรับฟังอย่างเฉยชา  จากนั้นไม่นานก็จะมี ผู้ชายมาที่บ้าน เธอลงมือทำงานของเธอเพื่อหาเงินเข้าบ้านระหว่างนั้นเธอจะต้มมันฝรั่งไว้บนเตา  งานจะเสร็จในช่วงเย็น เธอส่งผู้ชายออกจากห้อง พร้อมคำสัญญาสำหรับสัปดาห์หน้า จากนั้น เธอจะมาจัดการเตรียมมื้อเย็น มันฝรั่งจะสุกได้ที่ เตรียมซุปและอาหารอื่น ลูกชายกลับถึงบ้านในตอนเย็น ทำการบ้านบนโต๊ะกินข้าว จนถึงมื้อเย็น เธอจะลงมือปูตะกินอาหารเย็นกันเงียบๆ  จากนั้น เธอกับลุกชายจะออกไปข้างนอก พอกลับเข้ามา ลูกชายจะนั่งอ่านหนังสือขอร้องให้เธอเปิดวิทยุ  เธอหยิบนิตติ้งที่ถักค้างไว้มาถัก พอวิทยุบอกเวลาเธอจะปิดมัน กางเตียงให้ลูกชาย  ดูแลเครื่องทำความร้อน ให้ลูกเข้านอน จากนั้นเธอจะเข้าห้อง เปลี่ยนเป็นชุดนอน หวีผมของเอจนเข้ารูปจากนั้นก็เข้านอนก่อนที่วันใหม่ กิจกรรมเดิมจะบังเกิดซ้ำขึ้นอีกครั้ง

และนี่คือทั้งหมดที่เราจะได้เห็นในหนังความยาวสามชั่วโมงของ CHANTAL AKERMAN เรื่องนี้ ภาพยนร์ปี1975ของผู้กำกับหญิงชาวเบลเยี่ยมที่สร้างหนังระดับยอดเยี่ยมไว้อย่างมากมาย ว่ากันว่าหนังของเธอเป็นหนึ่งในส่วนสำคัญของการพัฒนาแนวคิดเฟมินิสต์ ด้วยการตั้งคำถามว่า เมื่อผู้หญิงในหนังพูด ( ในฐานะตัวละคร หรือกระทั่งในฐานะผู้กำกับ) ใครกันแน่ที่เป็นเจ้าของคำพูดระหว่างตัวผู้หญิงเอง กับวิธีคิดแบบชายเป็นใหญ่ หนังของเธอ มักเล่าเรื่องผ่านมุมมองของผู้หญิงและความสัมพันธ์ที่ผู้หญิงมีต่อผู้ชาย ต่อเด็ก ต่อความรัก ต่อความสัมพันธ์ ต่องานบ้านงานเรือน และต่อชีวิต  หนังของเธอเป็นตัวแทนของหนังแห่งความเป็นหญิงในแระวัติศาสตร์โลกภาพยนตร์ และตัวเธอเองได้รับการยกย่องในระดับเดียวกับ JEAN LUC GODARD และ REINER WERNER FASSBINDER

ในหนังเรื่องนี้ หนังใช้เวลาถึงสามชั่วโมง ในการสอดส่องตรวจตราพฤติกรรมทั้งหมดที่เกิดขึ้นในย่อหน้าแรก ตลอดทั้งเรื่อง หนังแทบไม่เคลื่อนตัวออกจากห้องเช่าของคุณนาย DEILMAN และหากมีฉากภายนอก กล้องทั้งหมดก็จะอยู่ในละแวกบ้านของเธอเท่านั้น กล่าวอย่างง่าย ตลอดทั้งเรื่องมันคือการสำรวจตรวจตราอาณาเขตของสตรี ผู้อยู่ในฐานะ แม่ และแม่บ้าน ซึ่งมีเพียงแค่ บ้านของเธอ (สาวนใหญ่คือห้องครัว) ร้านขายของชำ ไปรษณีย์ และถนนหน้าบ้าน

ภายในบ้าน กล้องจะไม่ถูกขยับเคลื่อนไหวหวือหวา  กล้องจะถูกตั้งนิ่งอยู่ในจุดต่างๆที่ตายตัว อันประกอบด้วย ในห้องนั่งเล่นที่เราจะเห็นโต๊ะกินข้าว กับตู้กระจกสะท้อนไฟวูบวาบสีน้ำเงินจากท้องถนน ภาพจากปากกระตูห้องนั่งเล่นที่มองเห็นโซฟาที่ตอนกลางคืนกลายเป็นที่นอนในครัว กล้องตั้งนิ่งในครัวมองเห็นเตาและประตูหลัง  กล้องตั้งนิ่งมองผ่านโต๊ะทำครัว กล้องตั้งนิ่งด้านข้างห้องนอนมองเห็นเตียงและตู้เสื้อผ้า กล้องตั้งตรงโถงทางเดินระหว่างห้อง  กล้องตั้งตรงทางออกประตู   กล้องแทนสายตาที่จับจ้องกิจวัตรประจำวันของเธอ

หนังใช้เวลาราวๆหนึ่งชั่วโมงต่อหนึ่งวัน นั่นหมายความว่าตลอดทั้งเรื่องหนังของหนังกินเวลาเพียงสามวัน และสามวันนั้น แทบไม่มีเหตุการณ์สำคัญใดๆเลยเกิดขึ้น ในวันแรกเราจับจ้องมองทีละกิจกรรมอย่างเชื่องช้า (แทบจะตามเวลาจริง) ที่น่าสนใจที่สุดคือ เราจะค่อยตระหนักช้าๆถึงความซ้ำซากของชีวิตของคุณนาย JEANNE DIELMANN โดยที่หนังไม่จำเป็นต้องตอกย้ำด้วยการให้เราเห็นภาพซ้ำๆหลายๆครั้ง ในเวลาสามชั่วโมงหนังอาจร่นเวลาให้กลายเป็นสิบวันได้ เพื่อการณ์นั้น แต่หนังกลับเลือกเล่าเพียงสามวัน และทั่งสามวันนั้นกลับมีรายละเอียดปลีกย่อยแตกต่างกันจนไม่อาจนับว่าเป็นวันที่เหมือนกันได้ เพราะหากในวันที่หนึ่ง ทุกสิ่งหมดจดงดงาม (ตามสถานะของการเป็นวันมาตรฐานในตัวหนัง) เราพบว่าในวันต่อมา เหตุการณ์กลับไม่เป็นเช่นนั้นเมื่อเธอต้มมันฝรั่งสุกเกินไป และเตรียมอาหารเย็นล่าช้าไป ในขณะที่วันสุดท้ายนั้นเกิดเหตุการณ์ไม่คาดฝันขึ้น

แต่สาเหตุที่เรารู้ซึ้งถึงความซ้ำซากของชีวิตได้ตั้งแต่ในวันแรกของหนังนั่นก็เนื่องเพราะการแสดงระดับเทพของ ราชินี้หนังยุโรปผู้ล่วงลับ DELPHINE SEYRIG เพราะในหนังเรื่องนี้ เก้าสิบเก้าเปอร์เซ็นต์พึ่งพาการแสดง(โดยแสดงให้น้อยที่สุด)ของเธอ แต่เพียงอย่างเดียว  แม้จะดูเหมือนว่าในหนังเรื่องนี้เธอจะไม่ต้องทำอะไรเลยนอกจากทำเหมือนแม่บ้านที่อยู่บ้านตลอดเวลา แต่วิธีการเดินเหินของเธอ การเปิดปิดไฟไม่รู้จบ (หนังให้เราเห็นว่าเธอจะเปิดไฟเฉพาะที่จำเป็น และเมื่อเธอออกจากห้องเธอจะปิดไฟทุกครั้ง) การไปยังตำแหน่งแห่งที่ของเครื่องครัว การขยับเคลื่อนไหวในห้องครัว เหล่านี้ไม่ได้เกิดขึ้นได้โดยฉับพลัน มันต้องอาศัยการซักซ้อมอย่างนัก และด้วยท่าทางเหล่านี้ เราจะรู้สึกได้ตั้งแต่นาทีแรกๆของหนังว่าเธอทำมันมาแล้วเป็นพันครั้ง การแสดงอันเป็นธรรมชาตินี้เองดึงดูดให้เราเชื่อว่านี่คือวันธรรมดาอันซ้ำซาก น่าเหนื่อยหน่ายและเต็มไปด้วยกิจกรรมเล็กๆอันไม่รู้จบ โดยไคลแมกซืสำคัญ ที่เราได้ร่วมรับรู้ความหวั่นไหวทางอารมณ์ถึงที่สุดของเธอ เกิดขึ้นในฉากปอกมันฝรั่ง เมื่อเธอ ทำงานจนมาไม่ทันยกมันฝรั่งที่ต้มไว้ลงจากเตา เธอต้องออกไปซื้อมันฝรั่งใหม่จากร้านแล้วนั่งปอกมันเพื่อให้ทันลูกชายกับบ้าน  DELPHINE SEYRIGทำให้ฉากสุดแสนธรรมดานี้กลายเป็นจุดระเบิดของอารมณ์ขั้นสุดยอดด้วยการแสดงเพียงเล็กน้อยผ่านมือที่สั่นเทา กดหนัก และสีหน้าเรียบเฉยที่รู้สึกถึงความเปราะบางพร้อมจะระเบิดได้ทุกเมื่อ แน่นอในฉากเช่นนั้นกล้องยังคงนิ่งงัน ถ่ายภาพหน้าตรงของหญิงสาวปอกมันฝรั่งโดยไม่มีดนตรีเร้าอารมณ์ ไม่มีการตัดภาพฉับไว ไม่มีกระทั่งน้ำตาสักหยดจากนักแสดง แต่มันกลับทรงพลังถึงขีดสุด

หนังเล่าเรื่องของ กรงเล็กๆที่ขังผู้หญิงคนหนึ่งไว้ในสถานะของแม่บ้าน โดยผู้หญิงคนนี้แกว่งไปมาอยู่ในสองสถานะที่เป็นที่คือบทบาทของผู้หญิงในโลกความคิดแบบชายเป็นใหญ่ นั่นคือ บทบาทของความเป็นแม่ (แม่บ้าน เมียที่ดี แม่พระของลูก ความสะอาดเป็นระเบียบเรียบร้อยไร้มลทิน ไร้ความรู้สึกทางเพศ และโอบอ้อมอารี) กับบทกบาทของโสเภณี (หนังกำหนดให้เธอประกอบอาชีพยามบ่ายด้วยการเป็นโสเภณี อีกนัยหนึ่งเป็นการเสียดเย้ยสถานการณ์ทำงานของผู้หญิงที่ยังคงถูกมองในฐานะโสเภณีอยู่ดี เธอขายตัวในบ้าน นั่นยิ่งทำให้สถานะของแม่และโสเภณี ซึ่งเป็นบทบาทที่สังคม -ยัดเยียด-ให้ แจ่มชัดมากขึ้นและกระอักกระอ่วนมากขึ้น

ดังนั้นเมื่อเหตุการณ์ไม่คาดฝันเกิดขึ้นในช่วงท้าย มันจึงเกิดขึ้นราวกับคือการปะทุแตกของภูเขาน้ำแข็ง  (ไม่นับว่านั่นเป็นครั้งแรกที่กล้องเข้าไปสอดส่อง งานยามบ่ายของเธอ )   ก่อนหน้านี้ในคืนที่สอง ลูกชายพูดกับเธอเรื่องเพศ เขาบอกว่า ในตอนเด็กเพื่อนของเขาเล่าว่า พ่อจะทำร้ายแม่ ด้วยการ-แทง-แม่ในทุกคืน หลังจากรู้เรื่องนั้น เขา ลุกขึ้นมากรีดร้องกลางดึก เพื่อยับยั้ง -ทำร้าย – ของพ่อ   สำหรับเขา แม่ต้องเป็นสตรีผู้ไร้มลทิน   และนั่นอาจคือปัจจัยหนึ่งที่ทำให้เธอลุกขึ้นมา เล่นบทแม่ ด้วยการฆ่าบทโสเภณีทิ้ง ผ่านการฆาตกรรม คู่นอนของเธอ (ในขณะเดียวกันก่อนหน้านี้หนังลองมอบบทแม่ให้เธอเล่น เมื่อเพื่อนบ้านฝากลูกไว้กับเธอ แต่เด็กน้อยกลับร้องจ้าทุกครั้งที่เธอเข้าใกล้)

หนังจบเรื่องลงอย่างเจ็บปวดเมื่อกล้องแช่นิ่งมองดูภาพเธอนั่งเปื้อนเลือดในห้องรับแขกอันมืดสนิท มีเพียงแสงไฟสีฟ้าจากภายนอกกระพริบซ้ำแล้วซ้ำเล่า  การฆ่าบทบาทโสเภณีไม่ได้ทำให้เธอหลุดพ้นจากบ่วงแห่งความเป็นหญิง การไปสุดทางในบทแม่ไม่ใช่ทางออก เธอติดกับ ตั้งแต่เธอเกิดมาเป็นเพศหญิงภายใต้บริบทนั้น เพราะที่เธอทำคือการนั่งรอ ลูก -ชาย- ในความมืดอยู่ดี

ชื่อหนังเรื่องนี้ซึ่งเป็นชื่อ และที่อยู่ของเธอ จึง กลายเป็นการเสียดเย้ยอย่างรุนแรง ถึงการระบุตำแหน่งแห่งที่ ซึ่งคือคุกที่ไม่มีเสรีภาพในนามของความเป็นหญิง

กราบขอบพระคุณ มาดาม MdS พันครั้งสำหรับดีวีดีอนุเคราะห์ ที่เป็นการตบกระโหลกผู้เขียนอย่างรุนแรงอีกครั้งหนึ่ง

หมายเหตุ : ข้างล่างนี่คือคลิปฉากปอกมันฝรั่ง สำหรับท่านที่ต้องการพิสูจน์การแสดงของDELPHINE SEYRIG ครับ

written by   FILMSICK +translted by CELINEJULIE

มันคงเป็นยามบ่ายในฤดูร้อน นางสาวจูลี่ บรรณารักษ์ผู้สวมแว่นหนาเตอะและมีผมหยิกหยองสีแดงเพลิง เกำลังนั่งเล่นในสวน อ่านหนังสือเล่มหนา ที่เกี่ยวกับเวทมนตร์ เอาส้นรองเท้า เขี่ยพื้นทรายวาดวงคาถา ตอนนั้นเองที่นางสาว เซลีน ผู้ซึ่งมีร่างเล็ก ผมดำตรงซอยทรงประหลาด สวมเสื้อตัวโคร่งและสะพายกระเป๋าใบยักษ์ ที่มีข้าวของล้นออกมา เดินผ่านหน้าเธอไป พลันแว่นกันแดดของเธอกระเด็นออกจากกระเป๋า

 นางสาวจูลี่มองเห็นเหตุการณ์พอดีจึงร้องทัก เธอทั้งส่งเสียงเรียก ทั้งวิ่งตาม แต่นางสาวเซลีนก็ไม่หันมอง ซ้ำยังทำนู่นนี่หายหกตกหล่นตลอดทาง นางสาวจูลี่ จึงตามเก็บไปเรื่อย และเปลี่ยนจากการให้ความช่วยเหลือ เป็นการวิ่งเล่นไล่จับกันไปรอบๆเมืองในแสงแดดยามเย็น นางสาวจูลี่สวมแว่นกันแดด และพันผ้าพันคอของนางสาวเซลีน ตามเธอไปในร้านเล็กๆ ที่เธอแสดงมายากล มาจบในร้านกาแฟ

 จากนั้นทั้งสองก็มายอู่ในก้องเดียวกัน ผลัดกันไปใช้ชีวิตของอีกฝ่ายและค้นพบบ้านผีสิงสุดประหลาด ที่ที่พวกเธอต้องผลัดกันเข้าไปค้นหาความจริงว่าใครฆ่าเด็กผู้หญิงคนหนึ่ง โดยทั้งหมดนั้นเป็นไปอย่างครึกครื้นรื่นรมย์

 ราวกับว่า มีเวทย์มนตร์อวลในอากาศ คือปากคำของใครบางคนที่ได้ดูหนัง CELINE AND JULIE GO BOATING เรื่องนี้ นี่คือหนังในปี 1974 ของผู้กำกับ JACQUES RIVETTE ผู้กำกับร่วมรุ่น คลื่นลูกใหม่แห่งฝรั่งเศส - อันหมายถึงทีมผู้กำกับที่พลิกโฉมหน้าวงการภาพยนตร์ ด้วยการเดินทางคล้ายๆกันเริ่มจากการทำงานในนิตยสารหนัง CAHIERS du CINEMA แล้วได้พบปะเพื่อนๆ อย่าง หัวหอกของทีมผู้แสนละมุนละไม FRANCOUIS TRAUFFOT ( JULES AND JIM , THE 400 BLOWS ) , นักทดลองตลอดกาล JEAN LUC GODARD (BREATHLESS, ALPHAVILLE ) , เจ้าพ่อหนังผัวเมียละเหี่ยใจและโครงกระดูกในตู้ CLAUDE CHABROL ( LE BUTCHER, LE BITCCHES ) และ นักทำหนังความสัมพันธ์หนุ่มสาวอันชาญฉลาด และอ่อนไหว ERIC ROHMER Z AWINTERS TALE , PAULINE AT THE BEACH ) โดยชื่อเมื่อเทียบกับเพื่อนพ้องเขาอาจะเป็นที่รู้จักน้อยที่สุด แต่ถ้าเทียบเรื่องฝีมือ และเทคนิคอันแพรวพราวแล้ว RIVETTE ไม่แพ้ใคร แถมยังออกจะคิดล้ำหน้ากว่าเพื่อนร่วมรุ่นอยู่ก้าวหนึ่งอีกต่างหาก

  ใน CELINE ANF JULIE GO BOATING หนังที่ถือได้ว่าประสบความสำเร็จที่สุดของเขา RIVETTE พาเราท่องไปในโลกประหลาดเปี่ยมมนต์ขลัง โลกที่ สรรพสิ่งเกิดขึ้นได้เสมอ โลกที่บ้านผีสิงคืออีกด้านของสวนสนุก โลกที่ตัวหนังสือกับมายากลอยู่ชิดใกล้กันที่สุด โลกที่ความฝันซ้อนกับความจริง โลกที่ภาพมีรสหวานเหมือนลูกกวาด โลกที่เราอาจแทนที่ได้ด้วยคำง่ายๆ ว่าภาพยนตร์

 นี่คือหนังที่พูดถึงหนัง ไม่ใช่เพียงในแง่ของการเป็นหนังอิงหนัง (สามารถโยงใยไปหาหนังเรื่องอื่นๆได้) หรือหนังซ้อนหนัง (มีหนังสองเรื่องซ้อนอยู่ในหนังเรื่องเดียว) หากมันคือหนังที่พูดถึงหนัง ถึงคนดูหนังด้วยความรักและล้อเล่น

 หนังคือบรรณารักษ์และนักมายากล

 ในส่วนของ เซลีน กับจูลี่ หนังทิ้งยี่สิบนาทีแรกให้เราได้เห็นการเล่นเอาเถิดเจ้าล่อของเธอทั้งคู่ พิจารณาจากการเล่นไล่จับของ บรรณารักษ์ และ นักมายากล พวกเธอทั้งคู่ไม่ใช่อื่นใดนอกจาคือปรากฏการณ์การก่อกำเนิดของภาพยนตร์ เพราะมันคือ ส่วนผสมของเรื่องเล่า (บรรณารักษ์ ) และ มายาภาพ (นักมายากล) ในส่วนหนึ่ง หนังปล่อยให้พวกเธอสลับบทบาทกัน เมื่อ เซลีน ไปห้องสมุด วาดหนังสือเล่น ครั้นพออยู่ในหมู่เพื่อน เธอเริ่มลงมือเล่าเรื่อง (และเป็นฉากเดียวในหนังที่เป็นการ IMPROVISE ของนักแสดง) เธอก็ลงมือเล่าเรื่องเพื่อนชาวอเมริกันที่เต็มไปด้วยช่องโหว่ น่าขัน ในขณะเดียวกันเมื่อ จูลี่ไปเล่นมายากลแทนเซลีน ระหว่างที่เซลีนไปบ้านผีสิง เธอก็ดันออกไปเล่าเรื่องเพี้ยนๆหลุดจนถูกเจ้าของร้านวิ่งไล่ พวกเธอล้วนมีบทบาทหน้าที่ของตน ที่พอสลับกันมันอาจดูไม่เข้าท่าเท่าไหร่ (แต่น่ารักดี ) และเมื่อเธอทั้งคู่สลับกันไปบ้านผีสิง ความทรงจำที่เธอได้มาก็ไม่ปะติดปะต่อขาดห้วง จนกระทั่งเมื่อเธอทั้งคู่เข้าไปพร้อมกันสรรพสิ่งจึงกระจ่างแจ้ง

 ยังรวมถึงฉากหนึ่งที่ทั้งคู่แปลงร่างเป็นนินจาสาวติดสเก๊ต ไปขโมยหนังสือจากห้องสมุด เพื่อทำน้ำอมฤตดื่มกันอีกต่างหาก! มันคือการพบปะกันของหนังสือกับ เวทย์มนตร์ เรื่องเล่ากับมายาภาพ และประสานไปสู่สิ่งใหม่ นั่นคือน้ำอมฤตที่พาทั้งคู่กับเข้าไปในโลกของบ้านผีสิง หรือโลกของภาพยนตร์  

ในฉากหนึ่งเมื่อเซลีนอยู่ในบ้านผีสิง จูลี่ ปีนบันไดไปอีกทาง และกลายเป็นว่าบันไดกลายเป็นสิ่งจำเป็นในตอนท้ายเรื่อง ราวกับการเกื้อหนุนของภาพและเรื่องเล่าเท่านั้นที่จะทำให้ภาพยนตร์ไปได้ไกลกว่าที่มันเป็น

 แต่ในอีกทางหนึ่ง บางที เซลีนและจูลี่อาจเป็นคนคนเดียวกันมาตั้งแต่ต้น เพราะในฉากแรกที่จูลี่อ่านคือหนังสือ เวทย์มนตร์ (MAGIC) จากนั้นเซลีนซึ่งเป็นนักมายากล (MAGICIAN) ก็ปรากฏกายขึ้น และในฉากต่อมา เมื่อจูลี่ไปบ้านผีสิง เซลีนก็สวมบทจูลีร่ออกไปเดินเล่นกับคู่หมั้นของจูลี่โดยที่เขาไม่สงสัย ( แถมยังไปแก้ผ้าเขาอีกต่างหาก) เช่นเดียวกัน จูลี่ก็สวมบทเซลีนท่องคาถาเวลาอยู่บ้าน หนำซ้ำทั้งสองคนยังสลับกันรับบทนางพยาบาลในบ้านผีสิงอีกต่างหาก

 หนังคือลูกกวาดรสหวาน

 หลังจากหายลับเข้าไปในบ้านผีสิง เมื่อกลับออกมา ทั้งเซลีนและจูลี่จะหมดเรี่ยวหมดแรง และในปากมีลูกกวาดรสหวานติดมาด้วยเสมอ นี่ใยมิใช่คล้ายคลึงกับการไปดูหนังรอบบ่ายเล่า เมื่อหนังดีๆดูดพลังเราจนหมดเรี่ยวแรง เดินออกมา แล้วทิ้งรสให้จดจำเป็นความทรงจำต่อเนื่องยาวนาน เพราะหลังจากไปถึงบ้าน พวกเธอจะนั่งเรียงเคียงกันหันหน้ามาหากล้อง แล้วอมลูกอม พลัดหลงเข้าไปในโลกในบ้านผีสิงอีกครั้ง

 จากมุมนี้ เธอทั้งคู่คือผู้ชม คนดูหนังได้ดูหนังที่ดูดเรี่ยวแรงเขาไปหมด แล้วกลับบ้านมานั่งหวนรำลึกถึงมัน เมื่อทั้งคู่อมลูกอม ห้วงภาพจะปรากฏ หนังตัดสลับ ภาพในบ้านผีสิง เข้ากับภาพของเซลีนและจูลี่ หัวเราะ ง่วงหลับ ตื่นเต้น ร้องกรี๊ด ไม่ต่างจากการตัดภาพบนจอกับภาพคนดูหนังมาต่อกัน ในวินาทีก่อนหน้าเธอคือวัตถุดิบของการทำหนัง วินาทีต่อมาเธอกลายเป็นคนดูหนังที่กำลังนั่งดูหนังฆาตกรรมซับซ้อนซ่อนเงื่อนอยู่!

 หนังคือบ้านผีสิง! 

ใช่แล้วนี่คือคำนิยามที่ถูกต้องจะแจ้งที่สุด หนังคือบ้านผีสิง ประสบการณ์การดูหนังใยมิใช่คล้ายกับการเข้าบ้านผีสิงเล่า เพราะคือการเข้าไปในห้องมืด ถูกหลอกหลอนด้วยแสงเงาที่เราไม่รู้จักชักนำทุบตีกวนตะกอนขุ่นข้นของความรู้สึกให้ฟุ้งกระจาย ทั้งความทุกข์ ความสุข ความรักความเกลียด ความกล้า และที่สำคัญ ความกลัว

 ประสบการณ์ในบ้านผีสิงในหนังพาทั้งคู่ย้อนไปในยุค40 ไปในบ้านหลังใหญ่ที่มีชายหนุ่มเมียตายเป็นเจ้าบ้าน เขามีลูกสาวที่กำลังป่วยอยู่หนึ่งคน โดยมีนางพยาบาล (ซึ่งความทรงจำของใครคนนั้นก็รับบทเป็นนางพยาบาล ) และมีผู้หญิงอีกสองนางมาพัวพัน ภาพความทรงจำไม่ปะติดปะต่อ เริ่มจากมาเป็นห้วงสั้นเพียงเห็นภาพเลือนราง จนกระทั่งเริ่มเห็นเหตุการณ์เป็นฉากๆ ทุกครั้งที่เหตุการณ์ปรากฏขึ้น เซลีน และจูลี่ (และเราทุกคน) จะคาดเดาเหตุการณ์ไปต่างๆนาๆ เพื่อจะโดนหักหลังในการปรากฏของภาพใหม่ครั้งต่อไป

 ถึงตรงนี้เซลีน กับจูลี่เปลี่ยนสถานะไปสู่ ตัวละครในหนังเสียแล้ว พวกเธอทั้งคู่กลายเป็นนางพยาบาลที่มีบทบาทอะไรมากกว่าเป็นตัวประกอบ ในช่วงท้ายของเรื่องเมื่อพวกเธอตัดสินใจเข้าบ้านผีสิงไปทั้งคู่พวกเธอถึงขั้น เอาชุดนางพยาบาลติดมาด้วยเพื่อพร้อมรับบทนางพยาบาลสลับกันอย่างเต็มที่

 ว่ากันว่าการฉากเหตุการณ์ในบ้านผีสิงนั้น ทำให้เราย้อนกลับไปสู่ยุคสมัยในนิยายของ HENRY JAMES กับเรื่องราวชิงรักหักสวาท ภายในปราสาทหรูหรา และเอาเข้าจริง ชื่อ เซลีน กับ จูลี่ ก็เป็นชื่อนิยมใช้เป็นตัวละครของHENRY JAMES ด้วย

 และในฉากที่เธอทั้งคู่จะต้องออกมารับบทนางพยาบาลนั้นเราจะได้ยินเสียงเคาะเสมอ ว่ากันว่า เสียงเคาะนั้นเป็นเสียงที่ใช้ในเรียกนักแสดงบนเวทีละคร แน่นอน จากตรงนี้ เซลีน และ จูลี่ รับบทบาทเป็นนักแสดงเต็มตัวไปแล้ว

 แต่พวกเธอทำมากกว่านั้น เมื่อพวกเธอเริ่มเข้าไปเปลี่ยนแปลงสิ่งต่างๆ แต่เรื่องก็ยังคงเดินไปข้างหน้า ถึงตรงนี้ RIVETTE ทำให้เราเห็นว่าเรื่องเล่านั้นน่าขันและตายซากเพียงใด (ถึงขั้นทำให้ตัวละครในช่วงหลังยกเว้นเซลีนและจูลี่หน้าซีดเป็นศพและดินราวผีดิบเดินได้ ) และการเปลี่ยนแปลงของพวกเธอก็ไม่สามารถเปลี่ยนเรื่องอันตายซากได้ เพราะเธอเปลี่ยนเพลงเป็นแทงโก้ ตัวละครก็ยังเต้นวอลทซ์ จนกระทั่งเธอสองคนต้องลุกมาเปลี่ยนเครื่องทรงตัวละครและเต้นระบำกันเอง และในที่สุด เธอก็หักหาญเรื่องเล่าสุดเดชด้วยการ ลักพาตัวละครมาเสียเลยหนึ่งตัว !

แล้วเซลีนกับจูลี่ก็กลายเป็นคนทำหนัง แถมเป็นหนังแบบไม่ธรรมดา จากตัวแทนของผู้ชม เธอกลายเป็นตัวแทน JACQUES RIVETTE ที่เลือกทำให้เรื่องเล่าไม่ได้มีอำนาจบาตรจรใหญ่ในการกำหนดความเป็นไปของผู้คนในหนัง เรื่องเล่าเป็นเพียงองค์ประกอบหนึ่งที่อยู่ในกำมือของผู้สร้าง จะบิด จะพลิกตลบตีลังกาอย่างไรเสียก็ได้ เมื่อเรื่องเดินไปข้างหน้ามันไม่ได้หมายความมามันมีแค่นั้น ยังมีเรื่องเล่าที่อยู่นอกเรื่องเล่าอีกชั้นหนึ่งและบางครั้งมันมาซ้อนทับกัน และบางครั้งมันก็แตกหักออกจากกัน 

ในฉากหนึ่งจูลี่ค้นหีบของตัวเองค้นพบภาพเก่าที่เป็นภาพของบ้านผีสิงหลังนั้น เธอเคยอยู่แถวนั้นในตอนเป็นเด็ก เมื่อไปที่นั่นเธอก็พบกับพี่เลี้ยงของตัวเองและหากพิจารณาว่าคนที่ชักนำเธอกลับไปบ้านหลังนั้น คือเซลีน บางที ทั้งหมดนี้อาจเป็นเพียงฝันกลางวันของนางสาวจูลี่ ความฝันเข้มข้น เปี่ยมด้วยมนต์ขลัง ความบ้าคลั่งและสดฉ่ำ (ไม่นับว่า ตัวละครในหนัง ใส่สี ฟ้าและแดงเหมือนกับ เซลีนและจูลี่ ในช่วงแรก ก่อนที่ทั้งคู่จะไม่ใส่สีนั้นอีกเลยเมื่อถ่ายโอนให้ตัวละครไปด้วยการไปบ้านผีสิง

 หนังคือการล่องเรือ

 ฉากท้ายเรื่องของหนัง เซลีนกับจูลี่และตัวละครของเธอล่องเรือไปตามแม่น้ำอันสงบเงียบในแสงยามบ่าย พบเรือของตัวละครจากบ้านผีสิงแล่นสวนมา บางที ทั้งหมดคือการล่องเรือในยามบ่ายอันเงียบสงบ อากาศสดชื่น แต่ก็เจือด้วยความกลัวอันลึกล้ำ ล่องไปในดินแดนแปลกถิ่นสร้างเรื่องเล่าจากสิ่งที่พบเห็นและทำลายมันลงไปในลำน้ำนั่น ก่อนที่หนังจะวนวงจรนี้ซ้ำแล้วเปลี่ยนขั้วราวกับเรื่องเล่าไหลวนไม่รู้จบ และแมว (ที่เราเห็นตลอดเรื่อง จนกระทั่งในภาพสุดท้าย) เป็นผู้เฝ้ามองและฝันกลางวันเอาทุกคนขึ้นมา

 การข้ามไปมาระหว่างเรื่องเล่า และโลกจริง ได้เป็นการเลือนอาณาเขตระหว่างมันลง ทำลายประสาทการรับรู้ของคนดู จนไม่อาจทำความเข้าใจได้ในระนาบเดียว (เป็นที่น่าตื่นเต้นว่าในยุคสมัยของหนังเรื่องนี้มีหนังอีกอย่างน้อยสองเรื่องที่เล่นสนุกกับการบิดระนาบของเรื่องเล่า นั่นคือ INDIA SONG ของ MAGERIUTE DURAS และ EDEN AND AFTER ของ ALAIN ROBB-GRILLET) และทำให้การดูหนังเป็นการเปิดประสบการณ์ตื่นเต้นไม่ต่างจากการเข้าบ้านผีสิง ที่ได้ของติดลิ้นออกมาเป็น ลูกกวาดอันหวานฉ่ำ ในแสงแดดยามเย็น

ENGLISH VERSION

It happens in a summer afternoon. Julie, a librarian with big glasses and curly red hair, is sitting in a garden. She is reading a big book about magic and using the heels of her shoes to draw a magical sign on the sand. Suddenly Celine, a small black-haired woman with strange haircut, loose-fitting shirt and gigantic bag, is walking past Julie. Celine’s eye-glasses are dropping out of her bag.

Julie sees it and tries to call Celine. Julie shouts and runs after Celine, but Celine never looks back. She even drops many more things along the way. Julie tries to pick them up. At first Julie tries to help Celine, but later it seems as if they are playing a game by chasing each other around the town in the afternoon sunlight. Julie wears the eye-glasses and scarf of Celine, and follows Celine into a small shop in which Celine performs some magical tricks. Their chase ends at a coffee shop.

After that, they move into the same room. Each of them takes turn living the other one’s life. They discover an extremely strange haunted house where each of them alternately enters to try to find the truth about the murder of a little girl. Everything happens in a cheerful mood.

“It is as if the air is full of magic,” says someone who watches CELINE AND JULIE GO BOATING. This is a film made in 1974 by Jacques Rivette, one of the French New Wave filmmakers who collectively wrote a new page for the history of cinema. They began by working as critics for the magazine Cahiers du Cinema and formed a group of friends, including Francois Truffaut who made some tender films (JULES AND JIM, THE 400 BLOWS), Jean-Luc Godard who tirelessly experiments with films (BREATHLESS, ALPHAVILLE), Claude Chabrol who is the master of films about marital problems and skeletons in the closet (LE BOUCHER, LES BICHES), and Eric Rohmer who is the master of films about the witty and sensitive relationships between men and women (A WINTER’S TALE, PAULINE AT THE BEACH). Rivette may be the least well-known among them, but if we compare them by their skills and techniques, Rivette may be one step ahead of his friends.

In CELINE AND JULIE GO BOATING, which can be considered Rivette’s most successful film, Rivette takes us into a strange magical world. It is a world where everything is possible, a world where a haunted house is another side of an amusement park, a world where alphabets and magic stay the closest to each other, a world where dreams and reality merge into each other, a world where an image tastes as sweet as candy, a world which we can simply call it a movie.

This is a film which speaks about films. It isn’t only a film which refers to other films, not only a film which contains another film, but it is also a film which speaks about films and filmgoers with love and mockery.

FILM IS A LIBRARIAN AND AN ILLUSIONIST

In the first twenty minutes of the film, we watch Celine and Julie play with each other. If we regard it as the chase between a librarian and an illusionist, it can be considered as the phenomenon of the invention of cinema, because cinema is the combination between a story (a librarian) and an illusion of moving images (an illusionist). Sometimes Celine and Julie switch into each other’s role. Sometimes Celine, the magician, goes to a library and draws pictures in books. When Celine is among her friends, she tries to tell a story (this is the only scene in the film which is improvised by the actors), but her story about an American friend is ridiculously full of plot holes. Sometimes Julie, the librarian, goes to perform some magic tricks instead of Celine during the time Celine visits the haunted house. But instead of giving a magic performance, Julie tells such a weird story on the stage that the shop owner cannot stand her any more. Each of the women has her own roles. When each of them switch into the other’s role, the result would look ridiculous (though lovely). And when each of them alternately visits the haunted house, their memories are full of fragments. Everything can be clearly understood only when both of them enter the haunted house at the same time.

In one scene we see both of them transform into skating ninjas to steal a book from a library, because they want to find a formula to make magical drinking water! This is the meeting between books and magic, stories and illusive images, which lead to a new thing—the magical drinking water which can take both of them into the world of the haunted house, or the world of films.

In one scene when Celine is in the haunted house, Julie climbs the stair on the other side, and that stair becomes an important thing in the final part of the film. It is as if the support that stories and images give to each other is the only thing that can make films go farther than before.

But in another way, Celine and Julie may be the same person since the beginning. In the first scene, Julie is reading a magic book, and suddenly Celine, who is a magician, appears in front of her. In another scene, when Julie visits the haunted house, Celine disguises as Julie to go on a date with Julie’s fiance and he seems to notice no difference between them. (Celine even makes him go naked.) Sometimes Julie recites some magic words when she stays home, as if she becomes Celine. Each of them alternately plays the same part of the nurse in the haunted house.

FILM IS A SWEET CANDY

After visiting the haunted house, both Celine and Julie seem to be exhausted, and their mouths always contain some sweet candy. This seems like an experience of watching a movie in the afternoon. Some good movies draw our life energy until we become exhausted. We walk out of a theatre, with some tastes linger in our memories so that we can cherish them for a long time. After Celine and Julie come home, they sit beside each other and face the camera, and they swallow the candy, and then they are lost inside the haunted house again.

In this aspect, Celine and Julie are the audience. The audience has seen a film which has sucked out their life energy. And when they come home, they try to remember the film. When Celine and Julie swallow the candy, images start to appear. We see images inside the haunted house juxtaposing with images of Celine and Julie laughing, feeling sleepy, becoming excited, and screaming. This is not different from watching images of a film shown on a screen juxtaposing with images of the audience in the theatre. Before this scene, Celine and Julie are the raw materials used in making a movie, but in this scene, Celine and Julie become the audience who watch a whodunit thriller.

FILM IS A HAUNTED HOUSE

This is the most precise definition of film. Film is a haunted house. The experience of watching a film is like going into a haunted house. We walk into a dark room. We are haunted by unknown lights and shadows, which forcefully stir our feelings and emotions—our suffering, our happiness, our love, our hatred, our bravery, and more importantly—our fear.

The experience inside the haunted house takes both of them back into the 1940’s, into a big mansion in which a widow resides. He has a sick daughter, a nurse to take care of her (they alternately play the role of the nurse.), and there are two other women in the house. Images in their memories come in fragments. First the images appear very briefly, very incomprehensible. Then we begin to see a scene or an event. Every time a scene appears before our eyes, Celine and Julie (and all of us) will start guessing the outcome of an event in different ways, until our guesses are betrayed by the next images.

At this time Celine and Julie become characters in a film. They become a nurse who does more than the role of a supporting character. In the final part when both of them enter into the haunted house at the same time, they even take a nurse’s uniform with them so that they can both take turn performing a nurse without interruptions.

Some critics say that the events inside the haunted house take us back to the period of Henry James’ novels with a story about melodramatic love inside a luxurious mansion. Even the names Celine and Julie are familiar names used for the characters of Henry James.

At the moment when both of them have to start performing a nurse, we always hear a knocking sound. Some critics say that the knocking sound is the sound used to call a performer to appear on the stage. At this moment Celine and Julie have fully become actresses.

But they do more than that. They start changing many things in the haunted house, but the story still moves forward. At this point Rivette makes us understand how ridiculous and static a story can be. (We can see in the later part that the people in the house, except Celine and Julie, have very pale faces and move like zombies.) Celine and Julie’s attempts to change the story cannot really change the fixed plot of the story. Even when Celine and Julie play tango music, the characters still dance to waltz music. Celine and Julie try further by changing the clothes of these characters and dancing by themselves. Finally Celine and Julie transform the story by an aggressive means—kidnapping a character!

Finally Celine and Julie become filmmakers, and they make unusual films. Starting by representing the audience, they later become the representation of Jacques Rivette, a filmmaker who chooses not to let the story dominate the lives of people in his films. A story is only an element under the control of the filmmaker, who can twist it in any which way he desires. When a story moves forward, it doesn’t mean that the significant thing is only the progress of the story, because there are other stories outside the main story. Sometimes some stories merge into each other. Sometimes some stories diverge from each other.

In one scene Julie discovers her own box which contains an old photo of that haunted house. She used to live in that neighborhood when she was a child. When she goes there, she meets her nanny. If we consider the fact that the person who takes Julie back to that house is Celine, we may think that all of this is just a daydream of Miss Julie—an intense dream full of magic, madness, and energy. We should also notice that Celine and Julie wear blue and red clothes in the early part of the film, but they stop wearing these colors when the characters in the haunted house wear these colors. Celine and Julie’s colors are transferred to these characters.

FILM IS GOING BOATING

In the final scene of this film, Celine and Julie and her character go boating along a quiet river in the afternoon sunlight. They meet the boat of the characters in the haunted house. Maybe all of this is an experience of going boating in

 a quiet afternoon. We feel the fresh air, but we also have a deep fear, because we are journeying into an unknown area, creating stories out of the things we meet, and destroying stories within the same river. The film repeats itself but changes the origin as if stories can be told and re-told forever. And the cat (which we see at the beginning and at the end of the film) watches us and daydreams about us.

The crossing between fiction and reality has blurred the line between them and destroyed the audience’s senses until we cannot understand it within one dimension. (It is very interesting that during this period there are some other films which twist and play with the dimensions of storytelling, such as INDIA SONG (1975, Marguerite Duras) and EDEN AND AFTER (1970, Alain Robbe-Grillet)) This helps turning film watching into an exciting experience, like an experience of going into a haunted house and leaving it with a souvenir in the form of a sweet candy in a late afternoon sunlight

นิมิตวิจารณ์

BIRTH OF THE SEANÉMA บทกล่อมเห่ทะเลกลืนเมือง ของ ศะศิธร อริยะวิชา

โดย . . .  ‘กัลปพฤกษ์’  kalapapruek@hotmail.com

ไม่น่าเชื่อเลยว่าในที่สุดผู้เขียนก็มีโอกาสสัมผัสกับผลงานภาพยนตร์เรื่องนี้ของ ศะศิธร อริยะวิชา อีกครั้ง หลังจากที่ดูไปได้ครึ่งเรื่องจากงานเทศกาลภาพยนตร์สั้นของมูลนิธิหนังไทยเมื่อหลายปีก่อนด้วยสภาพร่างกายที่ยังไม่พร้อม และถึงแม้ Birth of the Seanéma จะมีโอกาสวนเวียนมาฉายในกรุงเทพฯ อีกหลังจากนั้น แต่ผู้เขียนก็ไม่เคยสบโอกาสได้ติดตามไปชมให้จบสักที กระทั่งเมื่อเทศกาล Bangkok Fringe Festival 2008 ร่วมกับมูลนิธิหนังไทยได้นำภาพยนตร์เรื่องนี้มาฉายใหม่เมื่อวันเสาร์ที่ 16 กุมภาพันธ์ 2551 ที่ผ่านมา ณ ห้องฉายขนาดกะทัดรัดของภัทราวดีเธียเตอร์ ผู้เขียนจึงได้ชมผลงานชิ้นนี้อย่างเต็ม ๆ ในสภาวะที่พร้อมรับกับตัวหนังได้อย่างมีสติสตางค์มากขึ้น จากอาการงง ๆ เง็ง ๆ ซึ่งไม่อาจจะมั่นใจได้ว่าเป็นผลมาจากตัวหนังหรือสภาพร่างกายที่ยังไม่พร้อมสมบูรณ์ การได้ชม Birth of the Seanéma ในครานี้จึงทำให้ผู้เขียนมีโอกาสดูด้วยสายตาที่สามารถประมวลความรู้สึกต่าง ๆ ที่มีต่อตัวหนังได้อย่างเต็มที่ขึ้น

Birth of the Seanéma เป็นหนังทดลองความยาว 70 นาทีที่ใช้ภาพขาวดำของท้องทะเลและสรรพสิ่งต่าง ๆ ที่พบเห็นได้ในเมืองใหญ่มาถ่ายทอดไปพร้อม ๆ กับการบอกเล่าจินตนาการผ่านอักขระเฉพาะที่เรียกว่า Seanéma ซึ่งจะมาเล่าเรื่องราวย่อย ๆ ที่ไม่ค่อยจะเชื่อมต่ออะไรกันมากมายนัก โดยมีการหน่วงการเคลื่อนไหวต่าง ๆ ให้ช้าลงอย่าง ultra slow motion ในทุก ๆ scene ของหนัง แถมยังใช้เทคนิคหนังเงียบด้วยการไม่ยอมให้สุ้มเสียงใด ๆ มาเป็นส่วนประกอบแต่จะใช้อักขระดังกล่าวมาถ่ายทอดถ้อยความต่าง ๆ กันแทน เนื้อเรื่องที่พอจะหยิบจับได้จาก Birth of the Seanéma ก็สรุปได้ประมาณว่า ทะเลนั้นคือสถานที่ที่บรรจุความทรงจำของทุกสรรพสิ่ง ทุกชีวิตล้วนมีต้นกำเนิดมาจากทะเล และเมื่อเมืองใหญ่ถูกกลืนหายไปในผืนน้ำ ความทรงจำคิดอ่านต่าง ๆ ของมวลชีวิตจึงถูกฝังอยู่ภายใต้ผืนสมุทรสุดไพศาลนี้ รอวันที่จะมีรอยแยกแห่งมหรรณพที่วิญญาณของความคิดอ่านเหล่านั้นจะมีโอกาสหวนกลับคืนสู่พื้นโลกอีกครั้ง

เป็นเรื่องน่าดีใจที่คอหนังหลาย ๆ คนได้แสดงความนิยมชมชอบผลงานเรื่องนี้กันอย่างอุ่นหนาฝาคั่ง จนกลายเป็นอีกหนึ่งความสำเร็จเล็ก ๆ ที่ยิ่งใหญ่สำหรับวงการหนังทดลองร่วมสมัยในเมืองไทยที่ดูจะคาดหวังอะไรได้ไม่มากนัก แต่สำหรับผู้เขียนเองแล้ว ความรู้สึกที่มีต่อ Birth of the Seanéma กลับสวนทางกับเพื่อนนักดูหนังทั้งหลายเหล่านั้นเกือบจะสิ้นเชิง เพราะผู้เขียนไม่สามารถจะมีอารมณ์ความรู้สึกร่วมไปกับมโนทัศน์ต่าง ๆ ที่หนังพยายามจะนำเสนอได้เลย จึงขอถือโอกาสร่วมแสดงความคิดเห็นที่อาจต่างออกไปจากบทความหลาย ๆ ชิ้นที่เคยแสดงความชื่นชมหนังเรื่องนี้ เผื่อว่าจะมีใครที่แอบมีความคิดเห็นต้องตรงกันจะได้ไม่รู้สึกแปลกแยกหรือว้าเหว่เดียวดายจนเกินไป รวมทั้งเป็นการกระตุ้นให้เกิดการถกเถียงโต้แย้ง ไม่จริง! ไม่ใช่! เพื่อเปิดมุมมองการวิพากษ์วิจารณ์ภาพยนตร์เรื่องนี้ให้มีมิติที่กว้างขวางมากยิ่งขึ้น

ความโดดเด่นของหนังซึ่งดูจะเป็นที่ถูกอกถูกใจบรรดาคอหนังทั้งหลายก็คงจะเป็นลีลากวีสุดพิรี้พิไรที่หนังถ่ายทอดด้วยภาพขาวดำแบบ ultra slow motion ประกอบกับการใช้อักขระ Seanéma ที่ประดิษฐ์ขึ้นมาใหม่เพื่อบอกเล่าห้วงความคิดภายในด้วยบรรยากาศจากโลกแห่งความฝันซึ่งคงจะนำมาสอดร้อยเป็นเรื่องราวเดียวกันได้ยาก ผู้เขียนเองก็ไม่อาจปฏิเสธได้ว่าลีลาของหนังเรื่องนี้มีสมบัติของความเป็นบทกวีอย่างชัดเจน แต่ถึงแม้จะเป็นบทกวีแต่ในแวดวงวรรณคดีก็ยังมีทั้งกวีชั้นดีและกวีชั้นเลว การที่งานศิลปะแขนงอื่น ๆ จะได้รับการขนานนามว่ามีลีลาเฉกกวีนั้น จึงมิได้หมายความว่ามันจะมีคุณสมบัติเป็นงานเชิงกวีที่ดีได้โดยอัตโนมัติ หากผลงานชิ้นนั้นยังเฟื่องฟุ้งฟูมฟายสื่อความหมายโดยปราศจากความคมคายเราก็คงไม่สามารถยกย่องให้มันเป็นอะไรที่ดีได้ต่อให้มีความเป็น ‘กวี้กวี’ ขนาดไหน สำหรับ Birth of the Seanéma แล้ว ผู้เขียนรู้สึกว่าเป็นงานเชิงกวีที่น่าจัดให้อยู่ในกลุ่มหลังได้โดยไม่ต้องลังเลใจ เพราะมันยังแสดงให้เห็นถึงความอ่อนด้อยทั้งทางด้านจินตนาการ วิธีการ รวมถึงความคิดสร้างสรรค์กันอย่างเห็นชัดในหลาย ๆ จุด

เริ่มกันตั้งแต่การใช้ภาษาซึ่งผู้กำกับเลือกที่จะถ่ายทอดความนึกคิดต่าง ๆ ผ่านการขึ้นอักขระ Seanéma ซึ่งเป็นเสมือนภาษาแห่งนาวาที่เปล่งมาจากรอยแยกของท้องทะเล อักขระ Seanéma ถูกออกแบบมาด้วยการหมุนตวัดของเส้นโค้งราวกับเป็นเสียงที่เกิดจากการม้วนตัวของเกลียวคลื่นแลดูน่ารักสวยงามคลับคล้ายภาษาฮิราคานะของญี่ปุ่น แต่ที่น่าขบขันก็คือ ศะศิธร อริยะวิชา อุตส่าห์ประดิษฐ์ภาษาใหม่ขึ้นมาสำหรับหนังเรื่องนี้ แต่มันกลับไม่มีคุณสมบัติพื้นฐานของการสื่อความหมายใด ๆ ที่จะส่งตรงถึงคนดูได้ด้วยตัวมันเอง เพราะสุดท้ายผู้กำกับก็ต้องหันมาถ่ายทอด ‘สาร’ ต่าง ๆ ผ่านถึงคนดูด้วยการแปลออกมาเป็นภาษาอังกฤษในคำบรรยายใต้ภาพกันอยู่ดี จุดนี้เองที่ผู้เขียนรู้สึกว่าเป็นการประนีประนอมที่ไม่อาจยอมรับได้โดยเฉพาะในหนังที่ต้องการความเป็นตัวของตัวเองสูงอย่าง Birth of the Seanéma เรื่องนี้ จะเห็นว่าเนื้อหาส่วนที่เป็นวัจนภาษาของหนังล้วนส่งถึงคนดูผ่านภาษาอังกฤษแทนที่จะใช้ภาษา Seanéma ซึ่งก็สะท้อนให้เห็นถึงความไม่เป็นเอกเทศอย่างแท้จริงของอาณาจักรลึกลับแห่งนี้ นอกจากนี้การออกแบบภาษา Seanéma ก็ดูจะยังขาดความพิถีพิถันละเอียดลออราวกับจะทำออกมาแบบขอไปที เพราะถ้านั่งนับดูดี ๆ แล้วตัวอักษรต่าง ๆ ที่ขึ้นซ้ำวนไปมานั้นอาจจะมีไม่ถึง 20 อักขระ แต่จากคำบรรยายภาษาอังกฤษที่แปลออกมา ตัวอักษรหนึ่ง ๆ กลับสามารถบรรจุความหมายต่าง ๆ ได้หลากหลายจนไม่น่าเชื่อ ที่น่าทึ่งกว่าก็คือนอกจากจะสามารถแทนความหมายได้มากมายแล้ว ตัวอักษร Seanéma เพียงแค่สี่ซ้าห้าตัวก็ยังสามารถใช้แทนคำอ่านชื่อและนามสกุลภาษาไทยของทีมงานใน end credit หนังเรื่องนี้ได้อย่างไม่ขาดตกบกพร่อง! การประดิษฐ์ภาษาใหม่โดยเฉพาะภาษาเขียนให้ดูน่าเชื่อถือจริง ๆ นั้นคงไม่ใช่เรื่องง่าย ชนิดที่ใช้ลายเส้นตวัดไปมาเพียงสองสามทีก็จะมีสิทธิ์มาอุปโลกน์ได้ว่าเป็นภาษาใหม่ ตัวอย่างประกอบน่าสนใจที่ผู้เขียนอยากจะยกไว้เผื่อผู้อ่านท่านใดสนใจจะได้หามาศึกษาเปรียบเทียบก็คือ การออกแบบภาษาของมนุษย์ดึกดำบรรพ์เผ่าต่าง ๆ ของ Anthony Burgess (ผู้เขียน A Clockwork Orange) และ Desmond Morris (ผู้เขียนและกำกับ The Naked Ape) ในหนังฝรั่งเศสเรื่อง Quest for Fire (1981) ของ Jean-Jacques Annaud ซึ่งมีการออกแบบภาษาใหม่อย่างเป็นระบบมีไวยากรณ์เป็นของตัวเอง ซึ่งนักแสดงที่เล่นเป็นมนุษย์วานรจะต้องสื่อสารให้ตรงกับที่ Anthony Burgess และ Desmond Morris ได้สร้างสรรค์เอาไว้อย่างเคร่งครัด และที่สำคัญคือ แม้ว่าทุก ๆ อากัปกิริยาของพวกเขาจะมีความหมายต่าง ๆ ซุกซ่อนเอาไว้อย่างชัดเจน แต่ผู้กำกับก็ไม่ได้ใช้คำบรรยายภาษาใด ๆ มาใส่เอาไว้ให้ผู้ชมได้เข้าใจ เพราะเขาถือภาษาใหม่ควรจะต้องทำหน้าที่ของมันได้โดยไม่ต้องพึ่งพิงภาษาที่ยังไม่ปรากฏมีในยุคสมัยตามท้องเรื่องเสียด้วยซ้ำ ภาษานาวาจาก Birth of Seanéma ของศะศิธร อริยะวิชา จึงอาจจะมีประโยชน์ทำให้ ทะเลคาริบเบียน กับทะเลจีนใต้ สามารถบอกความในใจข้ามมหาสมุทรใหญ่ถึงกันได้ แต่มันกลับไม่มีประโยชน์อันใดเลยในหนังเรื่องนี้นอกจากจะทำให้หนังดู ‘มี’ อะไร ๆ ที่สามารถทำให้ใคร ๆ อุทานได้ว่า “อุ๊ย! ดูสิ! หนังเรื่องนี้เค้ามีภาษา Seanéma ด้วย! เก๋จังเลยนะตัวเอง!”

เมื่อภาษา Seanéma ไม่สามารถสื่อสารอะไรอันใดกับผู้เขียนโดยตรงได้ (หรือถ้าใครมีความสามารถพิเศษในการทำความเข้าใจภาษานี้ได้ก็ขอให้ช่วยทำปทานุกรม Seanéma ฉบับภาษาไทยให้ได้ศึกษากันด้วยนะ!) ผู้เขียนจึงต้องติดตามข้อความต่าง ๆ ในหนังผ่านทางคำแปลภาษาปะกิด English for You (มายเดียร์ออเดี้ยนซ์) กันแทน ซึ่งถึงแม้ว่าจะไม่ได้สันทัดจัดเจนในแวดวงวรรณคดีกวีอังกฤษเท่าใดนัก แต่ผู้เขียนก็ยังรู้สึกได้ว่าลีลาและเนื้อหาเชิงกวีที่ปรากฏอยู่ในคำบรรยายที่ถ่ายทอดออกมาเหล่านั้น มันช่างแล้งไร้จินตนาการและความคิดสร้างสรรค์อันชวนให้ตะลึงพรึงเพริดกันจริง ๆ การอารัมภบทเกี่ยวกับความทรงจำในท้องทะเลในช่วงแรก ๆ ของหนังอาจจะยังไม่มีปัญหาเท่าใดนัก แต่ยิ่งหนังเริ่มดำเนินไป ก็ดูเหมือนว่าอะไร ๆ ก็จะเริ่ม ‘เสร่อ’ มากขึ้นเรื่อย ๆ เริ่มกันตั้งแต่ เด็กผู้หญิงที่ฝันว่าตัวเองเป็นว่าว! ชายที่ทำให้ฟ้าต้องร้องไห้เป็นเม็ดฝน! ฝูงแมงปอที่กลายมาเป็นความทรงจำของกันและกัน! ซึ่งไอเดียต่าง ๆ นี้จะถูกพัฒนาให้หนักข้อขึ้นเมื่อ ชายชราคนหนึ่งต้องทำหน้าเอ๋อเมื่อไม่รู้ว่าเด็กผู้หญิงที่เขาตามหาคือว่าวตัวไหนในท้องสนามหลวง! และจะมีใครรู้ไหมว่าน้ำตาฟ้าที่หยดหยาดลงมานั้นจะกลายสภาพเป็นฝูงนกกลางคืนที่เรียงยืนเกาะกิ่งไม้ในยามวิกาล!! Birth of the Seanéma ทำให้ผู้เขียนได้รับประสบการณ์แปลกใหม่ไปอีกหนึ่งขั้นกับการดูหนังทดลองที่อะไร ๆ ก็สามารถเกิดขึ้นได้ ก็ใครจะไปคิดหละว่าจะได้เจอกับ ‘มุกควาย’ ชวนให้หงายหลังในหนังทดลองเชิงกวีที่ไม่มีวี่แววของความเป็นคัมมะดี้อย่างเรื่องนี้กันเลย สำหรับผู้เขียนแล้วการถ่ายทอดจินตนาการเชิงกวีเหล่านี้จะต้องมีน้ำเสียงที่แปลกใหม่แบบจับไม่ได้ไล่ไม่ทันกันจริง ๆ จึงจะสามารถสร้างความประทับใจได้ คิดแล้วก็น่าเสียดายที่กวีเหนือจริงคนโปรดของผู้เขียนอย่าง อุเทน มหามิตร ยังไม่เคยถ่ายทอดจินตนการสุดพิสดารของเขาออกมาเป็นหนัง มิเช่นนั้นผู้เขียนก็อาจจะขอนำมาส่งเข้าประกวดในหมวดหนังทดลองเชิงกวีในลีลาแฟนตาซี + เหนือจริงแข่งกับ Birth of the Seanéma เรื่องนี้ดู

จากเรื่องภาษาก็มาว่าถึงงานด้านภาพกันบ้าง หลาย ๆ อย่างใน Birth of the Seanéma ทำให้ผู้เขียนเข้าใจว่าหนังเรื่องนี้น่าจะมีส่วนเกี่ยวข้องกับกำเนิดของภาพยนตร์อย่างไม่อาจเลี่ยง ไม่ว่าจะเป็นชื่อหนังที่ดูจะจงใจให้พ้องเสียงกับวลี Birth of the Cinema ซึ่งแปลได้ว่า ‘กำเนิดแห่งหนัง’ รวมถึงการใช้ภาพขาวดำไร้เสียงซึ่งใกล้เคียงกับลักษณะพื้นฐานของหนังเงียบในยุคแรกเริ่ม อย่างไรก็ตามหากจะมองในส่วนของรายละเอียดแล้วลีลาภาพใน Birth of the Seanéma ก็ยังคงดูห่างไกลจากความบริสุทธิ์ในหนังเรื่องแรก ๆ ของพี่น้อง Lumière ผู้บุกเบิกประดิษฐกรรมภาพยนตร์อยู่มากมาย ด้วยจริตจะก้านในการปรุงแต่งอันหลากหลายไม่ว่าจะเป็นการหน่วงภาพด้วย speed แบบ slow motion ซึ่งอาจจะสวนทางกับความเร็วเกินปกติของกล้องถ่ายหนังในยุคโบราณเสียด้วยซ้ำ การใช้มุมภาพที่แลดูหวือหวา การขึ้นอักขระภาษาทาบทับลงบนภาพแทนที่จะใช้ title card แทรก ไปจนถึงเทคนิคการย้อนและซ้อน footage อย่างมีลีลาซึ่งไม่น่าจะพบเห็นได้ในหนังยุคนั้น จริตจะก้านต่าง ๆ เหล่านี้ทำให้ Birth of the Seanéma มิได้เป็นหนังที่ยึดอิงอยู่กับความไร้เดียงสาของหนังในยุคนั้นอย่างตรงไปตรงมา หากยังมีการเสาะหากลเม็ดมาทำให้บรรยากาศแบบโบราณเหล่านั้นมีความทันสมัยในแบบ modern เข้าไปด้วย

แต่จะว่าไปแล้วผู้เขียนก็มิได้มีปัญหาอะไรกับลีลาภาพในหนังเรื่องนี้นัก เพราะมันก็มิได้มีส่วนไปทำให้จุดใหญ่ใจความของหนังต้องเสียพลังไป สไตล์ทั้งหมดจึงยังเป็นอะไรที่รับได้และสามารถรับใช้ concept หลักของหนังได้ดี แต่สิ่งที่รู้สึกว่ามีปัญหายิ่งกว่าก็คือมุมมองของภาพที่ดูจะเน้นความงามในแบบสูตรสำเร็จจนดูจงใจเกินไปสักนิด ภาพต่าง ๆ ในหนังอาจจะงดงามจริง แต่ก็ชวนให้อดคิดไม่ได้ว่ามันเป็นความงามแบบภาพโปสการ์ดบนกระดาษแข็งที่ทั้งแห้งแล้งและไร้ชีวิต จริงอยู่ที่หนังเรื่องนี้อาจจะมีการพูดถึงเมืองร้างที่เต็มไปด้วยผู้คนไร้หัวจิตหัวใจ แต่ต้องไม่ลืมว่าน้ำเสียงของหนังยังมีสถานะคล้ายการหวนคืนของดวงวิญญาณซึ่งยังต้องการสำนึกบางอย่างของการมีชีวิตที่ยังคิดอ่านอะไรได้อยู่ แต่เท่าที่ดูผู้เขียนก็ยังไม่สามารถรู้สึกถึงสภาวะอันลึกลับน่าค้นหาเหล่านี้ได้อย่างจริงจัง

ส่วนที่ดูจะอ่อนด้อยที่สุดในหนังก็คือภาพของท้องทะเลซึ่งถือเป็นหัวใจสำคัญและมีปรากฏให้เห็นกันบ่อยครั้ง แต่ผู้กำกับก็ยังหาญกล้าที่จะนำเสนอมันออกมาจากมุมมองแคบ ๆ เพียงมุมเดียวคือภาพที่ถ่ายจากชายหาดที่สามารถพิมพ์เป็นโปสการ์ดวางขายได้ในทันที ทั้ง ๆ ที่ตัวหนังก็ได้กล่าวอ้างถึงพลังอานุภาพของมันเอาไว้อย่าง over ในฉากเปิดเรื่อง ภาพทะเลใน Birth of the Seanéma จึงยังมีความเป็น ทะเล้ ทะเล ด้วยมุมมองจากสองตาของมนุษย์ซึ่งควรจะถูกลดทอนบทบาทลงไปตั้งแต่ต้น โดยไม่สนใจเลยว่า ‘ทะเล’ นั้นยังมีมิติอื่น ๆ อีกมากมายให้ผู้กำกับได้ถ่ายทอด อาณาบริเวณของท้องทะเลนั้นช่างกว้างใหญ่คืบก็ใช่ศอกก็ใช่จนไม่สามารถจะมานั่งจ้องให้เห็นหมดได้จากเพียงหนึ่งชายหาด ความตื้นลึกของมันมีหลายระดับชั้นและคงไม่สามารถจะหยั่งวัดได้หากไม่กระโจนลงไปสัมผัส อีกทั้งระดับการเคลื่อนไหวของมันสามารถมีได้ทั้งสงบนิ่งไม่ไหวติงไปจนถึงถั่งโถมโหมคลั่งอย่างมหาคลื่นสึนามิ ตัวละครที่สำคัญที่สุดรายนี้จึงยังคงมีตัวตนอีกหลากหลายด้านที่ผู้กำกับควรจะสานต่อด้วยการนำเสนอให้ครบทุกมิติ แต่ ศะศิธร ก็ยังเลือกที่จะจำกัดตัวเองด้วยภาพที่ถ่ายกันแบบง่าย ๆ จากชายฝั่งเพียงมุมเดียว การทำความเข้าใจท้องทะเลใน Birth of the Seanéma จึงไม่ต่างไปจากการทำความรู้จักกับ William Shakespeare ด้วยการอ่าน Romeo and Juliet เพียงเรื่องเดียว ซึ่งก็คงไม่สามารถเห็นอะไรได้มากกว่าเศษเสี้ยวส่วนเดียวของอะไร ๆ ทั้งหมด

ส่วนภาพจากส่วนพื้นฝั่งนั้นผู้เขียนก็ยังสงสัยว่าทำไม ศะศิธร จึงเลือกนำเสนอเฉพาะภาพของเมืองใหญ่อันสับสนวุ่นวายไปด้วยผู้คนมากมายแต่เพียงอย่างเดียว โดยไม่สนใจที่จะนำเสนอภาพจาก location อื่น ๆ ให้มีความหลากหลายมากกว่านี้สมกับที่ได้ประกาศเอาไว้อย่างยิ่งใหญ่ในตอนแรกว่าทะเลสามารถกลืนความทรงจำของทุกสรรพสิ่งได้ แต่ไม่ว่าจะอย่างไรภาพในเมืองเหล่านี้ก็ยังไม่ได้มีมุมมองแปลกใหม่ไม่เคยพบไม่เคยเห็นอย่างที่หนังตระกูลนี้ควรจะเป็น โดยเฉพาะภาพจากเสารางรถไฟฟ้า แสงไฟ หรือถนนหนทางบริเวณสี่แยกในกรุงเทพ ฯ นั้น มันช่างคุ้นตาจนต้องร้องอุทานว่า ‘โอ้! ไม่นะ! มันมาอีกแล้ว!’  แต่สิ่งที่ผู้เขียนกลับรู้สึกว่าเป็นปัญหายิ่งกว่าคือสายตาที่มองภาพต่าง ๆ เหล่านี้ยังมีมุมมองของความเป็นมนุษย์จนทำให้หนังต้องเสียความพิสุทธิ์กันอย่างไม่ควรอภัย จาก concept ทั้งหลายที่หนังนำเสนอมา ผู้เขียนรู้สึกว่าไม่น่าจะมีจุดไหนที่ควรใช้ภาพจากสายตามนุษย์ไปเกี่ยวข้อง หนังควรจะมองภาพต่าง ๆ อย่างสิ่งไร้ชีวิตในลีลาเดียวกับภาพขาวดำสุดมหัศจรรย์จากสายตาของเหล่าเทวดาใน Wings of Desire (1987) ของ Wim Wenders น่าจะเหมาะกว่า แต่ในเมื่อการจัดภาพใน Birth of the Seanéma ยังมีเค้ารอยของการตั้งกล้องถ่ายจากสถานที่ต่าง ๆ ที่มนุษย์สามารถเข้าไปยืนอยู่ได้ แถมยังมีการใส่คำบรรยายที่สามารถนิยามสิ่งต่าง ๆ ได้ว่า นี่คือว่าว นี่คือนก นี่คือผู้ชาย นี่คือแมงปอ นี่คือแมลงวัน ซึ่งล้วนแต่เป็นการมองผ่านสายตาของมนุษย์ทั้งสิ้น จึงทำให้เกิดข้อสงสัยต่อไปอีกว่า ตกลงตัวละครที่มาพล่ามภาษา Seanéma ในหนังนี่เป็นใครมาจากไหน เคยเป็นคนมาก่อนหรือไม่ ถ้าใช่แล้วไปหัดพูดภาษา Seanéma นี้มาได้อย่างไร แล้วเขาหรือเธอกำลังจะมาทำอะไรในหนังเรื่องนี้? ความพิสุทธิ์ที่ต้องเสียความบริสุทธิ์ให้กับมุมมองแบบสองตาดูของ Birth of the Seanéma จึงทำให้ผลงานเรื่องนี้ของศะศิธร อริยะวิชา ยังไม่สามารถสร้างโลกใหม่ที่เป็นอิสระจากสำนึกของความเป็นมนุษย์ได้เลย

ลีลาประดิดประดอยอันนี้จะส่งผลให้การเล่นภาพของหนังในช่วงหลังทวีจริตจะก้านที่ห่างไกลความบริสุทธิ์ไปมากขึ้น ไม่ว่าจะเป็นการเล่นกับจังหวะการลื่นไหลของเม็ดฝนบนแผ่นกระจกใสซึ่งดูอย่างไรก็ยังให้ความรู้สึกแข็งกระด้างแตกต่างไปจากเม็ดพิรุณที่เคยกระโดดโลดเต้นอย่างมีชีวิตในหนังสั้นสุดพิลาศเรื่อง Regen (1929) ของ Joris Ivens ส่วน shot ที่ควรจะน่าตื่นเต้นอย่างซ้อนภาพป่าคอนกรีตซึ่งกำลังจมหายลงใต้ผืนน้ำทะเลนั้น ผู้กำกับก็ดันหันไปใช้วิธีการซ้อนภาพกันอย่างตรงไปตรงมา จนอดคิดไม่ได้ว่า การที่เมืองทั้งเมืองสามารถจะจมหายลงไปอยู่ใต้บาดาลนั้น มันไม่ได้เป็นเพราะอานุภาพของน้ำทะเล หากเป็นผลจากเทคนิคเพียงง่าย ๆ ที่สามารถทำได้ในห้องตัดต่อโดยไม่ต้องง้อ footage อะไรเพิ่มเติม ถึงแม้เทคนิคง่าย ๆ นี้อาจจะถ่ายทอดเหตุการณ์ตามที่ต้องการบอกเล่าได้โดยไม่มีอะไรขาดตกบกพร่องแต่ผู้กำกับเองก็ควรจะทดลองหาวิธีแสดงให้เห็นกันอีกสักนิดว่าผืนน้ำนั้นมันสามารถพิชิตทุกสรรพสิ่งได้จริง ๆ มิใช่อยู่นิ่ง ๆ ก็สามารถจะซึมจนท่วมเมืองกันได้อย่างที่เห็น แต่ shot ที่ดูจะเล่นเทคนิคกันจนกลายเป็นการปรุงแต่งถึงขั้นเสแสร้งก็คือ shot ที่แสดงภาพใบไม้ลอยกรูกลับขึ้นไปบนฟากฟ้า ที่ดูแล้วก็ไม่รู้เลยจริง ๆ ว่ามันจะลอยกลับไปหาสวรรค์วิมานกันด้วยเหตุผลประการไฉนและมันไปสอดคล้องกับ concept หลักทั้งหมดของหนังกันอย่างไร ภาพเหล่านี้จึงดูเหมือนมีเจตนาจะใส่เข้ามาเพื่อสร้างความตื่นตาตามประสาการเล่นภาพในงาน music video อันหวือหวาโดยไม่ต้องสนใจเลยว่ามันจะเข้ากับเนื้อหาหรือทำนองเพลงกันหรือไม่

และทั้งหมดนี้ก็คือสาเหตุที่ทำให้ผู้เขียนไม่สามารถจะประทับใจไปกับผลงานภาพยนตร์เรื่องนี้ของ ศะศิธร อริยะวิชา ทั้ง ๆ ที่เนื้อหาพื้นฐานของมันก็ยังพอมีอะไรให้ดึงดูดได้หากจะไม่ใช้จริตจะก้านอย่างมหาศาลถึงเพียงนี้ สิ่งสำคัญที่ขาดหายไปใน Birth of the Seanéma ก็คือความ ‘พิสุทธิ์ใส’ ที่สามารถจุดประกายความงามจากภายในได้โดยไม่ต้องฉาบทา แต่สิ่งที่ชวนให้ประหลาดใจมาก ๆ จากหนังเรื่องนี้ก็คือ แม้ขณะนั่งดูผู้เขียนยังสามารถรับรู้ได้อย่างเต็มอกว่า ศะศิธร อริยะวิชา บรรจงทำหนังเรื่องนี้ออกมาด้วยความบริสุทธิ์จริงใจที่จะสะท้อนมโนทัศน์ภายในของเธอออกมาเป็นภาพเคลื่อนไหวให้เราได้เห็น แต่ทำมั้ย ทำไม ยิ่งเธอพยายามจะจริงใจต่อน้ำเสียงของตัวเองมากเท่าใด ผลลัพธ์ที่ได้จึงกลายเป็นอะไรที่ ตอแล้ ตอแหล ในทุก ๆ องค์ประกอบถึงเพียงนี้? เห็นทีจะต้องยุแยงให้ผู้กำกับ ศะศิธร อริยะวิชา ได้หวนกลับมาทำหนังเพื่อพิสูจน์ฝีมือให้เห็นกันอีกครั้ง (ถ้ามีจริง) เผื่อจะมีแง่มุมใหม่ให้ได้ตั้งเป็นสมมติฐานเพื่อตอบคำถามว่าอะไรกันแน่หนาที่เป็นปัญหาต่อความน่าประทับใจใน Birth of the Seanéma (ซึ่งอาจจะมาจากตัวผู้เขียนเองก็เป็นได้)

น่าเสียดายเหลือเกินที่สุดท้ายท้องทะเลที่เห็นกันใน Birth of the Seanéma จึงกลายเป็นเพียงผืนนาวาตื้นเขินที่สามารถลุยเดินไปจนจบเส้นขอบฟ้าได้โดยที่ขายังไม่ทันจะเปียก จากถ้อยคำประกาศกล้าถึงอานุภาพใหญ่ยิ่งของท้องทะเลในช่วงแรก เอาเข้าจริง ๆ ทะเลใน Birth of the Seanéma กลับมิสามารถทำอะไรได้มากไปกว่าฉากบนโปสการ์ดกระดาษแข็งที่สิ้นไร้กระทั่งแรงของคลื่นลมที่จะพัดพาอะไร ๆ มาให้ได้รู้สึก แต่อย่างว่าความคิดนึกของคนเรามันก็มักจะมีอะไรที่ไม่ลงรอยกันอยู่เสมอ คุณผู้อ่านท่านใดที่พบเจอจุดไหนตรงส่วนใดของบทวิจารณ์กึ่งลามปามชิ้นนี้ที่ทำให้เกิดความรู้สึกว่า ‘คุณเข้าใจอะไรผิดแล้วหละ’ ก็จงอย่าได้รอช้าโปรดท้วงติงกันมาให้ข้าพเจ้าได้รับทราบด้วย ขอขอบคุณในความกรุณาที่อุตส่าห์อ่านมาถึงบรรทัดนี้ เอาไว้มีหนังเรื่องไหนที่ ‘ม่ายล่ายหลั่งจาย’ ก็จะมาสวมวิญญาณเป็น ‘นายปากตะไกร’ มาให้ได้ส่ายหน้ากันใหม่ในโอกาสหน้า ส่วนตอนนี้ก็ขอกล่าวอำลาไปด้วยความสวัสดี . . .

BIRTH OF SEANEMA (ศะศิธร อริยวิชชา /2004) : ความทรงจำที่สาบสูญ, ความทรงจำอันประดิษฐ์ขึ้นใหม่<!–

นี้คือสิ่งที่เราพอจะเล่าสู่ได้ จากชุดภาพที่เรืองแสงสีเทาอันแสนหม่นเศร้าราวกับมีหยดน้ำตารินร่วงจากจอภาพ หรือจากดวงตาเรา ภาพไร้ที่มาที่ไปไม่มีเรื่องจะเล่าขาน เป็นเพียงภาพที่บังเกิดขึ้น ดำรงคงอยู่แล้วลาลับ ภาพซึ่งบางที่อาจเล่าหรืออาจไม่ได้เล่า การกำเนิดเกิดขึ้นของภาพยนตร์หรือของท้องทะเลหรือภาพยนตร์ที่ผุดบังเกิดจากพรายฟองคลื่น เพื่อจะดับสูญลงไปอย่างรวดเร็วจนไม่อาจคว้าจับมาครอบครองได้ เว้นแต่ในความทรงจำแหว่งวิ่นของเรา

เราอาจอธิบายถึงภาพยนตร์เรื่องนี้ได้ด้วยวิธีการอันสามัญว่านี่คือ ภาพยนตร์ของ ศะศิธร อริยวิชชา ภาพยนตร์ที่เป็นชุดภาพบุมเบลอสีขาวดำ ปรากฏขึ้นโดยไร้เสียง และไร้ความต่อเนื่องเพื่อรองรับเรื่องเล่า ภาพอันมีอักขระชนิดใหม่ขึ้นมาเล่าเรื่อง (ที่อาจไม่ได้มีเพื่อสอดรับและขับเคลื่อนเรื่องเล่าแต่อย่างใด) ผุดพรายคล้ายฟองคลื่น ก่อนจะจากไป ตลอดเจ็ดสิบนาทีของหนังจึงมีเพียงภาพที่เคลื่อนไหวด้วยจังหวะเชื่องช้าและหม่นหมองเท่านั้นที่หลากไหลมาสู่เรา

โดยไม่ต้องสงสัย มันอาจคือชุดภาพชวนเบื่อหน่าย ที่อาจสร้างความมึนงงให้กับผู้ชมที่กระหายอยากเรื่องเล่าอันสอดรับกับชุดภาพที่เริ่มต้น สร้างปมและคลี่คลายอย่างสมบูรณ์ตามรูปแบบภาพยนตร์กระแสหลัก แต่หากเลยพ้นไปจากความต้องการเบื้องต้น (ที่ถูกผลิตสร้างโดยกระบวนการ ทำภาพยนตร์ให้แขนด้วนขาพิการเพื่อส่งไปเร่ขอทานตามสายพานการผลิต เพื่อตอบรับกับสังคมอุตสาหกรรมแห่งยุคสมัยของการผลิตซ้ำอันสมบูรณ์จากโรงงานศิลปะ [หากจะเรียกมันอย่างโอ่อ่า]) เราอาจค้นพบว่าภาพยนตร์นั้นมีศักยภาพทั้งกว้างกว่านั้นและลึกกว่านั้น สวยงามกว่านั้น และสดฉ่ำกว่านั้น และ BIRTH OF SENEMA คือคำตอบอันทิ่มแทงดวงตาอันเคยชินเพราะนี่คือภาพยนตร์ที่ถูกสร้างขึ้นโดยละทิ้ง (หลงลืม หรือไม่เห็นความสำคัญ) ของกระบวนการพัฒนาภาพยนตร์เชิงเรื่องเล่า หากใส่ใจ และลึกซึ้งกับสัญญาณทางอารมณ์ที่ผุดบังเกิดขึ้นจาก -การจ้องมอง- การจ้องมองอันคือพื้นฐานแห่งการบันทึกภาพที่ผ่านพ้นไปแล้ว ภายใต้สื่อซึ่งทรงพลังทางศิลปะ ไม่แพ้สื่อใดในโลกศิลปะอันไพศาลนี้ ภาพเคลื่อนไหว ที่ยังมีแขนขาและหัวใจซึ่งมีชื่อว่า ภาพยนตร์

BIRTH OF SEA

เราอาจแบ่งหนังเรื่องนี้ออกเป็นสองส่วน โดยไม่ได้แบ่งตามระยะเวลา หรือแบ่งตามบทแบ่งไม่ได้กระทั่งจากภาพและเรื่องเล่า หากเราอาจแบ่ง(อย่างคลุมเครือ) จากสิ่งซึ่งกระทบเรา การร้อยเรียงความหมายเฉพาะจากภาพที่ผุดบังเกิดต่างหาก

ตอลดทั้งเรื่องภาพที่เรามักเห็นซ้ำไปซ้ำมา คือภาพของท้องฟ้าสีเทาเศร้าหม่น และหยดน้ำบนกำแพงกระจกอันกั้นเรากับเมืองที่กว้างใหญ่ไพศาล เด็กหญิงที่ปรากฏเป็นว่าวบนท้องฟ้าและชายหนุ่มผู้ปรากฏหลังกระจกจ้องมองหยดน้ำเชื่องช้า เหล่านี้คือธาตุเบื้อต้นของสรรพสิ่งอันมีสีเดียวกับท้องฟ้าและคือมหาศาลแห่งหยดน้ำ สิ่งซึ่งคือท้องทะเล

มันจึงไม่ใช่เรื่องเกินเลยเมื่อภาพแรกที่เราเห็นคือท้องทะเลไร้เสียงที่มีเพียงภาพเกลียวคลื่นลูกแล้วลูกเล่าโถมเชื่องช้าแล้วล่าถอยกลับไป อักขระมอบกุญแจแก่เราด้วยการเล่าว่าภาพนั้นไหลเลื่อนออกจากรอยปริแตกแห่งทะเล ภาพเงียบเชียบที่ปรากฏธาตุพื้นฐานซึ่งประกอบกันกลายเป็นทะเล ในฉากสำคัญที่เราถูกปล่อยให้จ้องมองท้องทะเลยาวนาน จนภาพเมืองมาปรากฏซ้อน หลังจากนั้น ทะเล ไหลสวนทวนกลับ ลมพัดย้อนเส้นทาง และสองภาพสุดท้าย คือภาพของท้องฟ้า ที่ครืนครั่นด้วยแสงฟ้าแลบ และภาพหยดน้ำอันเการะจก ราวกับมันผุดบังเกิดแล้วคายคืนกลับไปสู่ธาตุดั้งเดิมอีกครั้ง

BIRTH OF CINEMA

ในอีกทางหนึ่ง เราอาจกล่าวได้ว่านี่คือหนังที่พูดถึงการก่อกำเนิดของภาพยนตร์ โดยมีธาตุเบื้องต้นเพียงธาตุเดียว นั้นคือ -ภาพ- ภาพจากหลากหลายสถานที่ หลายหลายสาระเนื้อหา หากทั้งหมดถูกร้อยเชื่อมกันอย่างคลุมเครือ โดยมีเส้นด้ายบางๆเป็นเรื่องเล่าจากตัวอักขระไม่รู้จัก ภาพในหนัง เริ่มจากภาพของท้องทะเล และภาพเมือง ภาพของว่าวที่เล่นลมบนท้องฟ้ากว้าง ชายผู้เหม่อมองผ่านหยดน้ำจากยอดตึก ภาพของเมืองที่หมุนเคลื่อนผ่านจอ ภาพซ้อนทับของเมืองจากระยะไกล ภาพเคลื่อนไหวเดี่ยวๆ ปรากฏสลับกับเรื่องเล่าที่ไม่คืบหน้าไปไหน ด้วยจังหวะ ในภาพที่เชื่องช้า แล้วเลือนดับลับไปก่อนจะมีภาพใหม่ค่อยๆ แจ่มชัดขึ้นแทนที่ ในทางนี้การปรากฏและจบสิ้นของภาพไม่ต่างอะไรจากจังหวะของเกลียวคลื่นม้วนตัวซบหาดทรายอันเชื่องช้าดังที่ปรากฏมาแต่แรก

หากเราแยกส่วนของภาพจากเรื่องเล่า เราจะเห็นธาตุของเรื่องเล่าอันประกอบด้วยเด็กหญิงซึ่งต่อมากลายเป็นว่าว และกลายเป็นแมงปอ ชายหนุ่มที่มีน้ำตาและกลายเป็นนกเมือง ก่อนที่เด็กหญิงจะกลายเป็น -ความทรงจำ- ของนกเมือง ความทรงจำอันมีเพียงสองประเภท นั่นคือ -ความทรงจำที่สาบสูญไปแล้ว และความทรงจำที่ประดิษฐ์ขึ้นใหม่- และรูปแบบของความทรงจำเช่นนี้เอง ก่อกำเนิดประดิษฐกรรมที่เรียกว่าภาพยนตร์

จากนั้น อีกครั้ง ธาตุทั้งหมดก็ไหลเลื่อนมารวมกันในฉากสำคัญที่ยาวนาน และเงียบเชียบ จนผู้เขียนไม่แน่ใจตัวเองหูแว่วไปเองหรือไม่เมื่อได้ยินเสียงขึ้นมาเอง นั่นคือฉาก ที่เราค่อยๆมองดูท้องทะเล และภาพของเมืองอันมัวซัวซ้อนทับขึ้นบนสันคลื่น ตรงนี้เอง ธาตุทั้งหมดรวมกัน ภาพยนตร์ถือกำเนิดขึ้น!

หากภาพยนตร์ตายลงอย่างรวดเร็วไม่แตกต่างจากการดำรงคงอยู่ของมัน เพราะในฉากต่อมา ภาพที่ปรากฏคือซากแมงปอที่ตายอยู่บนชายหาด หากแมงปอคือความทรงจำ (ที่ทั้งสาบสูญและถูกประดิษฐ์ขึ้นใหม่) มันก็ได้จบลงในฉากที่ภาพทั้งหมดไหลมารวมกัน

หลังจากฉากนั้น ภาพทั้งหมดไหลย้อนกลับ เกลียวคลื่นไหลย้อนกลับ ใบไม้ลอยขึ้นสู่ท้องฟ้า ราวกับว่าในทันที่ธาตุทั้งหมดรวมตัวกัน มันก็จะตายลงและกลับคือสู่ธาตุดั้งเดิม ภาพยนตร์เป็นเพียงปรากฏการณ์ที่ปรากฏเพียงชั่วครู่ จากนั้นลาลับกลับคืนสู่ธาตุเดิมในบัดดล และภาพสุดท้ายธาตุของท้องทะเลและธาตุของภาพยนตร์ต่างสำแดงตนเงียบเชียบ อยู่จอสีเทาที่เรืองแสง

และเรา ผู้กระหายอยากในภาพ ได้รับการตอบสนองคืนอย่างแช่มช้อย รุ่มรวยและอิ่มเอิบ ผ่านทางภาพยนตร์อันพิเศษพิสุทธิ์เรื่องนี้ ภาพยนตร์ที่ยืนอยู่ตรงชายขอบของความจริงกับความฝัน ภาพเคลื่อนไหวกับภาพนิ่ง การตื่นรู้และการหลับไหล การฝันกลางวันและการนอนไม่หลับ สิ่งที่สาบสูญและสิ่งซึ่งเพิ่งเกิดใหม่

และเป็นเรื่องน่าเศร้าที่คนทำภาพยนตร์เรื่องนี้ไม่ได้ทำหนังอีกเลยนับจากหนังเรื่องนี้จบลง ด้วยข้อจำกัดของความอัตคัตทางศิลปะทำให้หนังเรื่องนี้ไม่ได้ฉายบ่อยครั้งนัก แต่ละครั้งมีคนดูจำนวนไม่มากนัก และไม่ได้ถูกพูดถึง ถกเถียง หรือขยายความน่าสนใจนั้นออกไปตามศักยภาพทางศิลปะที่หนังมี แต่นี่คือหนังที่ผู้เขียนรู้สึกอิ่มเอิบใจที่สุดเรื่องหนึ่ง เท่าที่ได้ดูมา การไปเสียจากชะตากรรมภาคบังคับของภาพยนตร์ในหนังเรื่องนี้เป็นการเปิดพรมแดนจินตนาการและปล่อยให้ภาพยนตร์แสดงศักยภาพอันพึงมีออกมาอย่างเต็มที่ โดยไม่พักครุ่นคำนึงถึงผู้ชม (เพราะใช่หรือไม่ที่การที่ผู้สร้างครุ่นคำนึงถึงผู้เสพ ตลอดการสร้างกับเป็นการหมิ่นแคลน สติปัญญาของผู้ชม ด้วยความรู้สึกในทำนองที่ว่า ฉันไม่ทำเช่นนั้นเพราะเธอจะไม่มีวันเข้าใจ) การสร้างงานอย่างซื่อสัตย์ และน้อมรับการตัดสินจากผู้ชมน่าจะเป็นสิ่งซึ่งผู้สร้าง ควรตระหนักที่สุดมิใช่หรือ

ภาพยนตร์เกิดขึ้นและจบลงแล้ว ตอนนี้ที่ติดค้างคือความทรงจำ ซึ่งบางที่อาจสาบสูญไปก่อนหน้า หรือเพิ่งถูกประดิษฐ์ขึ้นใหม่ เมื่อครู่นี้เอง

http://www.ubu.com/film/aleinikov.html

TRAKTORA ดูเหมือนเป็นหนัง MOCKUMENTARY โดยทำทีเป็นเหมือนกับว่าตัวเองเป็นหนังสารคดีเกี่ยวกับรถแทรคเตอร์ เนื่องจากดิฉันฟังบทบรรยายในหนังเรื่องนี้ไม่ออก ดิฉันจึงอาจเข้าใจหนังเรื่องนี้ผิดไปบ้าง แต่พอเดาๆเอาเองว่าหนังเรื่องนี้น่าจะแบ่งออกเป็น 4 ช่วงใหญ่ๆได้ดังนี้

1.ช่วงแรกของหนังเป็นสารคดีเกี่ยวกับรถแทรคเตอร์ ที่ใช้เสียงบรรยายแบบเสียงบรรยายมาตรฐานในหนังสารคดี

2.ช่วงที่สอง เสียงบรรยายเริ่มเปลี่ยนไปเหมือนเสียงของคนใกล้ตาย

3.ช่วงที่สาม เสียงบรรยายเปลี่ยนเป็นเสียงของผู้หญิงที่เหมือนเป็นโรคฮิสทีเรีย และตากล้องก็เหมือนกลายเป็นโรคฮิสทีเรียตามเสียงบรรยายไปด้วย

4.ช่วงที่สี่ เหมือนกับเป็นมิวสิควิดีโอเชิดชูชาติโซเวียต

อันนี้เป็นคำบรรยายเกี่ยวกับหนังเรื่องนี้ในเว็บไซท์ UBU

Their films, like Western experimental film in the 60s, deliberately refused to conform to professional standards, and were thus rejected not only officially, but also by many filmmakers. With its dis- mantling of socialist propaganda, Traktora (Tractors) is part of the reassessment of the past in found footage that took place in the 90s. The voiceover, which grows in intensity from objective description to individual obsession, highlights the emerging individualization of the gaze as opposed to the collective ideology.

อันนี้เป็นคำบรรยายเกี่ยวกับ TRACTORS จากอีกเว็บไซท์
http://www.emaf.de/1990/sowpar_e.html

In 1980 the power of the Soviet tractor engines amounted to 497 million horse power. Who is to be surprised that this industrial achievement induced the most important methaphor. The tractor is being associated with earth and people. “The myth that the drivers of tractors possess an extraordinary potency arises among female persons” (film text). What do female drivers of tractors think about it in the country of the functional emancipation?

หนังสือ THE ZERO HOUR: GLASTNOST AND SOVIET CINEMA IN TRANSITION (1992) ของ ANDREW HORTON + MICHAEL BRASHINSKY ก็กล่าวถึงหนังเรื่อง TRAKTORA หรือ TRACTORS ไว้ด้วยเช่นกัน โดยระบุว่าหนังเรื่องนี้เป็นหนังขาวดำความยาวครึ่งชั่วโมงที่ผลิตโดยสองพี่น้องแห่งมอสโคว์คู่นี้ โดยเป็นการนำฟิล์มข่าวเก่าๆมาผสมกับฟิล์มที่สองพี่น้องคู่นี้ถ่ายเอง และหนังเรื่องนี้เป็นการล้อเลียนหนังเพื่อการศึกษา (EDUCATIONAL FILM) ในยุคสตาลิน โดยล้อเลียนสิ่งที่ถือว่าศักดิ์สิทธิ์ที่สุดในกระบวนการผลิต ซึ่งก็คือรถแทรคเตอร์

เสียงบรรยายของผู้หญิงในช่วงหลังของหนังเรื่องนี้ รวมถึงประโยคที่ว่า “รถแทรคเตอร์สามารถนำมาใช้ประโยชน์ได้ต่างๆกันไป ประชาชนรักรถแทรคเตอร์และเรียกรถนี้ว่าม้าเหล็ก”

ทันใดนั้นเอง หนังสารคดีเรื่องนี้ก็หลุดออกจากความเป็นหนังสารคดี และกล้องก็เริ่มหมุนควงอย่างรุนแรงและโฟกัสไปที่รายละเอียดต่างๆที่ไม่มีความสำคัญ ขณะที่เสียงของสาวผู้บรรยายก็เปลี่ยนไปเป็นเสียงที่เหมือนกับคนบ้า โดยเธอกรีดเสียงว่า “คุณรู้สึกได้ถึงความตายรอบๆตัวคุณ” ขณะที่กล้องทำผลิกผันไปมาและเปลี่ยนกลับมาจ้องมองลานโล่งกว้างที่แล้งไร้ไปจนถึงเส้นขอบฟ้า

ผู้บรรยายสาวยังคงบรรยายต่อไปว่า “เลือดของคุณร้องกรี๊ด หัวของคุณมึนชา” และหลังจากนั้นผู้บรรรยายสาวก็ร้องไห้และร้องกรี๊ดขณะที่ภาพบนจอเลือนไปเป็นสีขาว

“THERE IS ONLY ME AND THE TRACTOR” ผู้บรรยายสาวกล่าว ขณะที่หนังเข้าสู่ช่วงสุดท้าย เมื่อมีเสียงเพลงคอมมิวนิสต์รักชาติแบบเสียดสีดังขึ้นมา และมีรูปปั้นของเลนินปรากฏอยู่บนจอ

หนังเรื่อง TRACTORS นี้เป็นตัวอย่างที่ดีอันหนึ่งของหนังกลุ่ม PARALLEL CINEMA ซึ่งเป็นกลุ่มหนังแปลกๆที่ถือกำเนิดขึ้นในโซเวียตในช่วงปลายทศวรรษ 1980 โดยมีสองพี่น้อง ALEINIKOV เป็นผู้นำในกลุ่มนี้ นอกจากนี้ หนังกลุ่ม PARALLEL CINEMA นี้ยังอาจถือได้ว่าเป็นส่วนหนึ่งของหนังยุค GLASTNOST และ PERESTROIKA ของโซเวียตในปลายทศวรรษ 1980 ด้วย ซึ่งเป็นยุคที่ผู้กำกับชาวโซเวียตสามารถทำหนังล้อเลียนค่านิยมในยุคเดิมๆได้ หรือสามารถสะท้อนด้านลบของสังคมโซเวียตได้

ดิฉันไม่รู้อะไรมากนักเกี่ยวกับนโยบาย GLASTNOST และ PERESTROIKA ที่ประธานาธิบดีมิคาอิล กอร์บาชอฟของโซเวียตนำมาใช้ในเดือนเม.ย.ปี 1985 ข้อมูลในหนังสือ THE ZERO HOUR บอกว่า GLASTNOST = OPENNESS ส่วน PERESTROIKA = RESTRUCTURING โดย GLASTNOST นั้นเป็นสิ่งที่ทำได้ง่าย เพราะมันคือการเปิดรับความคิดเห็น, การแสดงออก และข้อมูล GLASTNOST นำมาซึ่งแนวคิด และไม่เกี่ยวข้องกับ MATERIAL PRODUCT แต่ PERESTROIKA เป็นสิ่งที่ทำให้เกิดขึ้นจริงได้ยากกว่า และอุตสาหกรรมภาพยนตร์ก็ถือว่าเป็นสนามรบสำคัญของ GLASTNOST และเป็นพื้นที่ทางการผลิตพื้นที่หนึ่งสำหรับกระบวนการ PERESTROIKA

นิตยสาร FILM COMMENT เล่มเดือน JAN/FEB 2007 มีบทความเกี่ยวกับหนังกลุ่ม PARALLEL CINEMA ของโซเวียตด้วย โดยเป็นบทความของ OLAF MOELLER

บทความนี้ระบุว่า ผู้กำกับคนสำคัญในกลุ่มนี้รวมถึง

1.สองพี่น้อง ALEINIKOV ซึ่งเข้าสู่วงการภาพยนตร์ด้วยการผลิตนิตยสารทำมือเกี่ยวกับภาพยนตร์ที่มีชื่อว่า CINE FANTOM

2.BORIS YUKHANANOV ซึ่งอยู่ในมอสโคว์เหมือนกัน

3.YEVGENY YUFIT AND THE NECROREALISTS ในเมือง LENINGRAD ที่ต่อมาเปลี่ยนกลับมาใช้ชื่อเมือง ST. PETERSBURGH หลังโซเวียตล่มสลาย

ชอบคำว่า NECROREALISTS มาก เพราะ NECRO = ศพ

ผู้กำกับเหล่านี้ไม่รู้จักกันในตอนแรก พวกเขาทำหนังแปลกๆเหมือนกัน แต่ไม่รู้จักกัน แต่พวกเขามารวมตัวกันเป็นกลุ่ม PARALLEL CINEMA ได้เพราะผู้ชมของพวกเขาเล่าถึงหนังของอีกคนหนึ่งให้พวกเขาฟัง

CINE FANTOM ได้ขยับขยายจากการเป็นนิตยสารทำมือ มาเป็นผู้จัดเทศกาลภาพยนตร์ และผู้จัดฉายภาพยนตร์ในเวลาต่อมา พวกเขาได้รับประโยชน์จากนโยบาย PERESTROIKA ซึ่งเปิดโอกาสให้ชาวโซเวียตได้สำรวจแนวคิดและสุนทรียะในรูปแบบใหม่ๆ

อย่างไรก็ดี IGOR ALEINIKOV เสียชีวิตในปี 1994 จากเหตุการณ์เครื่องบินตก และสมาชิกแต่ละคนในกลุ่มก็เริ่มหันไปร่วมงานกับสตูดิโอใหญ่ๆ และไม่ได้ทำตัวเป็น “เส้นขนาน” กับสตูดิโอใหญ่เหมือนอย่างในอดีตอีก

CINE FANTOM เริ่มกลับมาได้รับความสนใจอีกครั้งในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา โดยได้รับทุนสนับสนุนจากวงการโทรทัศน์รัสเซีย และมีสมาชิกใหม่ๆมาเข้าร่วมกลุ่ม อย่างเช่น

4.ALEXANDER DOULERAIN

5.YURI LEIDERMAN

6.ANDREY SILVESTROV

7.PETER KHAZIZOV

หนังที่น่าสนใจในกลุ่มนี้หลายเรื่องดูได้จากเว็บไซท์ UBU และรวมถึงหนังดังต่อไปนี้

1.CRAZY PRINCE FASSBINDER (1989, BORIS YUKHANANOV)
หนังความยาว 44 นาทีเรื่องนี้เป็น MOCKUMENTARY ที่ให้นักแสดงโซเวียตมาพูดจาเชิดชูฟาสบินเดอร์ และพูดถึงเรื่องราวที่ไม่จริงต่างๆเกี่ยวกับฟาสบินเดอร์

2.TRACTOR DRIVERS 2 (1989, IGOR ALEINIKOV + GLEB ALEINIKOV)
หนังเรื่องนี้เป็นการรีเมคหนังเรื่อง TRACTOR DRIVERS (1939, IVAN PYRIEV)

3.BIPEDALISM (2005, YEVGENY YUFIT)
หนังเรื่องนี้มีเนื้อหาเกี่ยวกับศิลปินคนหนึ่งและภรรยา ที่ได้รับรางวัลจากรัฐบาลเป็นกระท่อมในชนบท แต่พอพวกเขาเข้าไปอยู่ในกระท่อมนี้ พวกเขาก็ได้ค้นพบหัวกะโหลก, ซากศพ และความจริงเกี่ยวกับการทดลองอันพิลึกพิลั่นทางวิทยาศาสตร์ของโซเวียตในทศวรรษ 1930 เกี่ยวกับทฤษฎีวิวัฒนาการ

สิ่งที่น่าตกใจก็คือว่าผู้รอดชีวิตจากการทดลองดังกล่าวยังคงมีชีวิตอยู่ในสภาพของซอมบี้ และบางคนก็หนีรอดออกจากที่คุมขังมาได้และกลายเป็นอันตรายที่น่าสะพรึงกลัว ทางด้านศิลปินคนนี้ก็เริ่มเข้าไปมีส่วนเกี่ยวข้องกับการทดลองอันพิลึกพิลั่นมากขึ้นเรื่อยๆ เพราะเขาค้นพบความจริงว่าพ่อของเขาอาจเคยมีส่วนร่วมในการทดลองนี้

อย่างไรก็ดี เนื้อหาส่วนใหญ่ของ BIPEDALISM เกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างศิลปินคนนี้กับภรรยา โดยหนังเน้นปัญหาความสัมพันธ์อันเข้มข้นพอๆกับหนังของ INGMAR BERGMAN

อ่านเพิ่มเติมเกี่ยวกับ BIPEDALISM ได้ที่
http://context.themoscowtimes.com/stories/2005/07/15/110.html

4.MANGA (2005, PETER KHAZIZOV)

5.VOLGA-VOLGA (2006, PAVAL LABAZOV + ANDREY SILVESTROV + VLADISLAV MAMYSHEV-MONROE)

หนังเรื่องนี้เป็นการรีเมคหนังเรื่อง VOLGA-VOLGA (1938, GRIGORI ALEKSANDROV) โดยเป็นการรีเมคที่ประหลาดมาก เพราะเป็นการนำหนังเก่ามาทำดนตรีประกอบใหม่ โดยนำเสียงกีตาร์ไฟฟ้ามาใช้แทนดนตรีบาลาไลก้า และมีการนำภาพศีรษะของ VLADISLAV MAMYSHEV-MONROE ซึ่งเป็นผู้ชาย มาทับลงบนศีรษะของ LYUBOV ORLOVA ซึ่งเป็นนางเอกของ VOLGA-VOLGA เวอร์ชันดั้งเดิม (คิดไอเดียนี้ขึ้นมาได้อย่างไร)

อ่านเพิ่มเติมเกี่ยวกับ VOLGA-VOLGA (2006) ได้ที่
http://context.themoscowtimes.com/story/166526/

ภาพของ VOLGA-VOLGA เวอร์ชันเก่า
http://farm1.static.flickr.com/185/433362699_84a14b33c5_b.jpg
http://farm1.static.flickr.com/162/433362697_c6e3b808d5_b.jpg

อ่านเพิ่มเติมเกี่ยวกับ LYUBOV ORLOVA ได้ที่

http://www.sensesofcinema.com/contents/02/23/orlova.html
http://www.geocities.com/rusatg/orlova/index_engl.html

อันนี้เป็นรูปของ VLADISLAV MAMYSHEV-MONROE ดิฉันคิดว่าเธอคือคู่แข่งที่น่ากลัวที่สุดคนหนึ่งของ MICHAEL SHAOWANASAI

อ่านเพิ่มเติมเกี่ยวกับหนังรัสเซียยุคปัจจุบันได้ใน BIOSCOPE เล่ม 59 ต.ค. 2549 หน้าปก THE DEPARTED

–นอกจาก PARALLEL CINEMA แล้ว หนังกลุ่มย่อยที่สำคัญอีกกลุ่มหนึ่งใน GLASNOST CINEMA ก็คือหนังกลุ่ม ZIGZAG CINEMA หรือหนังกลุ่ม KAZAKH NEW WAVE จากคาซัคสถาน

การที่หนังคาซัคสถานกลุ่มนี้ตั้งชื่อว่า ZIGZAG CINEMA เป็นเพราะว่าผู้กำกับในกลุ่มนี้มักจะทำงานร่วมกับสตูดิโอใหญ่เป็นครั้งคราวอยู่แล้ว ไม่ได้อยู่นอกระบบสตูดิโออย่างเต็มตัวในช่วงแรกเหมือนหนังกลุ่ม PARALLEL CINEMA

ผู้กำกับภาพยนตร์กลุ่ม ZIGZAG CINEMA หรือกลุ่ม KAZAKH NEW WAVE นี้ก็มีเช่น

1.RASHID NUGMANOV ซึ่งกำกับ THE NEEDLE (1988)

2.ALEXANDER BARANOV

3.BAKHYT KILIBAYEV

4.ABAI KARPIKOV

5.SERIK APRYMOV
รู้สึกว่าคุณสนธยา ทรัพย์เย็นจะชอบผู้กำกับคนนี้

หนังน่าสนใจในกลุ่มนี้ก็คือ LITTLE FISH IN LOVE (1989, ABAI KAPRIKOV) ที่ออกมาในแนว WIM WENDERS + JIM JARMUSCH โดยหนังเรื่องนี้มีเนื้อหาเกี่ยวกับชายหนุ่มคนหนึ่งที่ไม่พูดไม่จา และมักจะจ้องมองปลาในตู้ปลาของเพื่อนเป็นประจำ ชายหนุ่มคนนี้ไม่ทำงานทำการอะไร และไม่ทำกิจกรรมอะไรเลยในหนังเรื่องนี้ เขาเดินไปเรื่อยๆเพื่อค้นหาบางสิ่งบางอย่างที่เขาเองก็ไม่รู้ว่ามันคืออะไร

นักวิจารณ์ภาพยนตร์ระบุว่า LITTLE FISH IN LOVE ประสบความสำเร็จอย่างมากในการถ่ายทอดบรรยากาศของเมืองที่อยู่ในภาวะ “หลับลึก และฝันถึงช่วงเวลาที่น่าจะดีกว่านี้”

อ่านเพิ่มเติมเกี่ยวกับ JIM JARMUSCH ได้ในหนังสือ FILMVIRUS 5

นอกจาก PARALLEL CINEMA และ ZIGZAG CINEMA แล้ว หนังในกลุ่ม GLASNOST CINEMA หรือหนังโซเวียตที่น่าสนใจในช่วงนั้น ยังรวมถึง

1.THE NAME DAY (1980, SERGEI SELYANOV + NIKOLAI MAKAROV)
http://movies2.nytimes.com/gst/movies/movie.html?v_id=169207

หนังเรื่องนี้มีเนื้อหาเกี่ยวกับคนในบ้านเก่าๆหลังใหญ่หลังหนึ่ง โดยมีตำรวจคนหนึ่งปีนต้นไม้ในสนามขึ้นไปเพื่อคอยจับตาดูพฤติกรรมของคนในบ้านหลังนี้ และตำรวจคนนี้ก็ไม่ยอมลงจากต้นไม้ถึงแม้ว่าต้นไม้กำลังไหม้ไฟ

This black and white political allegory set in Soviet Russia was filmed in 1980, and first saw the light of day at the 1989 Locarno Film Festival. The events taking place in a huge, ramshackle old house are told as seen by one of its none-too-bright residents. Of particular ironic bite is the tale of the policeman who climbs a tree in the yard in order to keep watch over the residents, who never leaves the tree even when, at the end of the film, it is burning. This uneven film is based on an unpublished novel by the screenwriter, Mikhail Konvaltchuk. ~ Clarke Fountain, All Movie Guide

2.A LIFE WITHOUT (1987, MARK SOOSAAR, ESTONIA)

หนังเรื่องนี้มีฉากเด็ดฉากหนึ่งที่ให้หญิงวัยกลางคนคนหนึ่งที่มีหน้าตาธรรมดา ทำงานในครัวที่คับแคบ หนังเรื่องนี้บันทึกภาพการทำอาหารเช้าของเธออย่างละเอียด โดยเธอทำอาหารเช้าให้ตัวเองกิน เธอปาดเนยลงบนขนมปัง, เธอรินนมใส่แก้ว, เธอเอาเทปเพลงมาฟัง

ฉากนี้เป็นฉากที่ธรรมดาที่สุดและไม่มีเหตการณ์สำคัญเกิดขึ้นแต่อย่างใด และหญิงคนนี้ก็แทบไม่แสดงอารมณ์ออกมาเลย แต่ในเวลาต่อมา หญิงคนนี้ก็เริ่มกลั้นน้ำตาไว้ไม่อยู่ เธอค่อยๆร้องไห้ และในที่สุดเธอก็ร้องไห้อย่างรุนแรงจนควบคุมตัวเองไว้ไม่ได้อีกต่อไป เพราะลูกชายของเธอเพิ่งฆ่าตัวตาย และเขาฆ่าตัวตายเพราะแม่ของเขาด่าว่าเขาและแฟนสาวของเขา

หนังเรื่อง A LIFE WITHOUT เป็นหนังสารคดี

3.THE MAN FROM CAPUCHINS BOULEVARD (1987, ALLA SURIKOVA)
http://www.imdb.com/title/tt0092745/usercomments

หนังเรื่องนี้กำกับโดยผู้หญิง และเป็นหนัง “คาวบอยรัสเซีย” !!!!!

The plot goes here. The very beginning of the 20th century. Wild West. A cinema devotee – Mr First – comes to an American town where everybody drinks, fights, and swears. Mr First introduces the world of black-and-white cinema to the cowboys and the life changes. All the good movies he shows them have a direct effect on their living. The population of the town stops all the drinking, fighting, etc. The people start to respect each other and to behave in a good manner. Mr First leaves the town for some time. During his absence some freak comes to town – Mr Second – who is also a cinema devotee, but he is into some nasty types of movies. As a result of watching those “nasties” the people turn into violent morons again.

4.SIZ KIM SIZ หรือ WHO ARE YOU (1989, DZHAHONGIR FAIZIEV, UZBEKISTAN)
หนังเรื่องนี้เป็นหนังแนว ROAD MOVIE ที่ให้คนขับรถคนหนึ่งที่เป็นหมอ มาเจอกับนักโบกรถคนหนึ่งที่เป็นอาจารย์มหาวิทยาลัย แต่ขณะที่ทั้งสองขับรถไปด้วยกัน ทั้งสองก็พบกับตำรวจจราจรที่บอกให้ทั้งสองหยุดรถ

อย่างไรก็ดี หนึ่งในสองคนนี้เป็นสายลับเคจีบีของโซเวียตที่ต้องการจะแก้แค้นตำรวจที่เขาเจอในระหว่างทาง และหลังจากนั้นทั้งสองก็ถูกส่งตัวไปยังสำนักงานราชการต่างๆหลายสำนักงาน และในที่สุดเรื่องก็เฉลยว่าที่จริงแล้วทั้งสองคนนี้ต่างก็เป็นเคจีบีที่คนหนึ่งมียศสูงกว่าอีกคนหนึ่ง

5.INTERGIRL (1989, PYOTR TODOROVSKY)

หนังเกี่ยวกับพยาบาลสาวที่หันมาเป็นโสเภณี
http://www.imdb.com/title/tt0097584/plotsummary

Tatiana is a beautiful Russian nurse who is underpaid at her hospital job, so she turns a prostitute catering to international tourists. She becomes well paid in dollars, and helps her ailing mother to survive. Tatiana’s international clients enlighten her about the life in other countries, so she accepts a marriage in order to escape from the grim Soviet reality. But even being married to a decent man abroad, she still suffers from being labeled as an ex-Soviet prostitute, and her new life is full of new troubles.

–เป็นที่น่าสังเกตว่า มีนักทำนิตยสารภาพยนตร์หลายกลุ่มที่กลายเป็นผู้กำกับภาพยนตร์คุณภาพในเวลาต่อมา อย่างเช่น

1.ผู้ทำนิตยสาร CINE FANTOM ที่กลายมาเป็นผู้กำกับกลุ่ม PARALLEL CINEMA

2.นักวิจารณ์ในนิตยสาร CAHIERS DU CINEMA ที่ต่อมาได้หันมากำกับหนัง

ดูรายชื่อผู้กำกับกลุ่มนี้ได้ที่บล็อกของคุณ harrytuttle ที่
http://screenville.blogspot.com/2006/07/criticismcreation-mixity-at-cahiers.html

3.นักวิจารณ์ของนิตยสาร REVOLVER ของเยอรมนี ที่ต่อมาได้หันมากำกับภาพยนตร์ อย่างเช่น

3.1 SEBASTIAN KUTZLI ผู้กำกับ DREILAND (1998), ALLES ZOMBIES (2001), KALTE HAUT (2005)

3.2 BENJAMIN HEISENBERG ผู้กำกับ AT THE LAKE (2001) และ SLEEPER (2005)

เรื่องย่อของ SLEEPER
Johannes, a new assistant at the university, is asked to provide reports on an Algerian colleague – who is suspected of being a sleeper. He refuses, but the seed of doubt has been planted. A fragile friendship which is overshadowed by professional and emotional competition eventually leads to betrayal.

3.3 CHRISTOPH HOCHHAUSLER ผู้กำกับหนังเกย์เรื่อง I AM GUILTY (2005)

I AM GUILTY มีเนื้อหาเกี่ยวกับเด็กหนุ่มที่รู้สึกว่าตัวเองไม่ได้รับความสนใจจากผู้คนรอบข้าง และเขาก็ใช้เวลาว่างไปกับการจินตนาการว่าเขาได้มีเพศสัมพันธ์กับกลุ่มหนุ่มๆนักขับรถมอเตอร์ไซค์ และในเวลาต่อมา เด็กหนุ่มคนนี้ก็ประกาศว่าเขาเป็นคนก่ออาชญากรรม ทั้งๆที่เขาไม่ได้เป็นคนก่อ เพราะเขามีจุดประสงค์ที่จะให้ตัวเองไม่ต้องอยู่ในสถานะของ “มนุษย์ล่องหน” อีกต่อไป

http://ec1.images-amazon.com/images/P/B000GTLQU8.01._SS500_SCLZZZZZZZ_.jpg

อ่านบทสัมภาษณ์ CHRISTOPH HOCHHAUSLER ได้ที่
http://www.sensesofcinema.com/contents/07/42/christoph-hochhausler.html

นักวิจารณ์/ผู้กำกับภาพยนตร์กลุ่มนี้มักจะรวมตัวพูดคุยกับผู้กำกับชั้นแถวหน้าคนอื่นๆของเยอรมันและออสเตรียด้วยเช่นกัน โดยผู้กำกับในกลุ่มของเขารวมถึง

3.4 HENNER WINCKLER ผู้กำกับ SCHOOL TRIP (A+++++++++++++++) ที่เคยมาเปิดฉายที่สถาบันเกอเธ่ ซ.สาทรหนึ่ง

3.5 ULRICH KOEHLER ผู้กำกับ BUNGALOW ที่เน้นโชว์เรือนร่างของหนุ่มๆ และเป็นหนังในดวงใจของคุณ BLACK FORESTS
http://www.blackforests.blogspot.com

3.6 SOEREN VOIGT ผู้กำกับ THE PERFECT SITE (2000) และ IDENTITY KILLS (2003)
http://www.luebeck.de/filmtage/03/program/filme/images/identitw.jpg
http://www.fdk-berlin.de/forumarchiv/forum2003/filme/bild/identity_kills01.jpg

3.7 JESSICA HAUSNER ที่คนไทยรู้จักกันดีจาก LOVELY RITA และ HOTEL

3.8 VALESKA GRISEBACH ที่เข้ามาอยู่ในกลุ่มนี้ได้เพราะ JESSICA HAUSNER เป็นคนพาเข้ามา หนังของเธอถูกจัดอยู่ในกลุ่ม TENDER REALISM

3.9 MAREN ADE ผู้กำกับ THE FOREST FOR THE TREES (2003) หนังของเธอถูกจัดอยู่ในกลุ่ม TENDER REALISM
http://www.stoningtonfilmsociety.com/images/theforestforthetrees.jpg

3.10 ELKE HAUCK ผู้กำกับ FLUEGGE (2001) หนังของเธอถูกจัดอยู่ในกลุ่ม TENDER REALISM

อย่างไรก็ดี ถึงแม้ผู้กำกับเยอรมันกลุ่มนี้จะชอบสังสรรค์กันเอง แต่พวกเขาก็ไม่ชอบให้คนมาเรียกเหมารวมพวกเขาภายใต้ชื่อกลุ่มเดียวกันแต่อย่างใด

CELINEJULIE