a trick of the light : a place for cinephiles

ปฏิบัติการหนังทุนน้อย : ศะศิธร อริยวิชชา

ปฏิบัติการหนังทุนน้อย : ศะศิธร อริยะวิชา

โดย  สนธยา ทรัพย์เย็น

                ความหวังอันสูงสุดของผมคือ วันใดวันหนึ่งจะมีเด็กหญิงตัวปุ้มปุ้ยสักคนจากเมืองบ้านนอกอย่างโอไฮโอ กลายมาเป็นโมสาร์ตคนใหม่ของโลกภาพยนตร์ที่ทำหนังอันงดงามด้วยกล้องวีดีโอ 8 มม. ที่พ่อเธอให้ เพื่อสิ่งที่เรียกกันว่าการทำหนังมืออาชีพจะได้ถูกเลิกใช้เป็นข้ออ้าง เมื่อนั้นล่ะ หนังถึงจะกลายเป็นงานศิลปะอย่างแท้จริง

            ฟรานซิส ฟอร์ด คอปโปล่า พูดขณะถ่ายทำหนังงบประมาณบานปลายเรื่อง Apocalypse Now

            จากสารคดี Heart of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse ของ เอเลนอร์ คอปโปล่า

                (อ้างอิงจากคอลัมน์ ปฏิบัติการหนังทุนน้อย, นิตยสาร Filmview ปีที่ 1 ฉบับที่ 12, มกราคม 2537)

                “What a joy! Instead of the barrageof schlocky, commercialized images which bombard us from TV and 98% of the films which play in theatres – we have gorgeous, obscure images and vague sounds, no linear narrative but the ones we each construct individually. Knowing how expensive the art form of film is, she has composed each shot with care, creating startling juxtapositions.”

            Katrin Wilde

Celluloid Revolution: Independent Films in Bangkok

Thailand Times

            Saturday December 28, 1996

                             

            หลังจากคอลัมน์ ปฏิบัติการหนังทุนน้อย ที่ผมเคยรับผิดชอบล่วงเลยเป็นอดีต  ในที่สุดก็มาถึงยุค 2000 ยุคที่คำพูดของ ฟรานซิส ฟอร์ด คอปโปล่า กลายเป็นความจริง

            ถ้าหากคอหนังยังจำกันได้ ขณะที่เขาอยู่ระหว่างถ่ายหนัง Apocalypse Now เมื่อประมาณปี 1978 เขาได้ประสบปัญหานานาประการ หนี้สินแทบล้นตัว  บริษัทกำลังแย่เพราะโครงการหนังหลายเรื่องล้มคว่ำไม่เป็นท่า   ซ้ำเม็ดหนี้ก็มีแต่จะยิ่งเบ่งบานเพราะหนังเรื่องใหม่นี้   เงินที่เขาละลายไปกับสกีน้ำทหารอเมริกันที่เวียดนามนั้นมโหฬารกว่าฉากการล่องแพในอเมซอนของหนัง แวร์เนอร์ แฮร์โซก เรื่อง Aguire, the Wrath of God หลายเท่า  และแม้ว่าหนังของ แฮร์โซก จะเป็นแรงบันดาลใจสำคัญให้ฉากผจญภัยกลางแม่น้ำของหนัง คอปโปล่า แต่การใช้เงินของทั้งสองก็อยู่ในบริบทที่ต่างกันมาก   คำสารภาพต่อหน้ากล้องที่ภรรยาของ คอปโปล่า ถ่ายไว้ใน Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse จึงกลายเป็นบทบันทึกที่ขัดแย้งพิลึกกับผลงานของเขาในยุคต่อ ๆ มา ซึ่งอาจยังคงมึนงงอยู่ระหว่างการชดเชยหนี้สิน  ความแล้งไฟจินตนาการ หรือการดูแลครอบครัวและสวนไวน์

            คำพูดที่สะท้อนความฝันของ คอปโปล่า นั้นกลายเป็นจริงบ้างแล้วในบางส่วน ดังที่จะเห็นได้ในหนังอย่าง Tarnation, The Blairwitch’s Project, My Date with Drew, Ten และ Five ของ อับบาส เคียรอสตามี่, Another Girl Another Planet ของ ไมเคิล แอลเมเรย์ด้า หรือหนังถ่ายด้วยกล้องวีดีโอเด็กเล่นราคาย่อมเยาอีกหลายเรื่องของ ซาดี้ เบนนิ่ง และถึงแม้ว่าการทำหนังจะยังคงมีราคาค่างวดมากกว่างานอดิเรกทั่ว ๆ ไปอยู่ดี  (อีกทั้งคำว่าอิสระอย่างสมบูรณ์แท้จริงก็ไม่มีอยู่ในโลก) แต่นับวันเราก็จะได้เห็นคนรุ่นใหม่หันมาหยิบกล้องวีดีโอตัวเล็ก ๆ ถ่ายหนังประกวดกันแทบทุกเช้าค่ำ  ลงทุนเล่นเอง  มันส์เองจนครบครัน ก็ลูกชายกับลูกสาวของ คอปโปล่า ด้วยไม่ใช่หรือที่ก้าวเข้าวงการทำหนังกันแทบทุกคน ที่ตายไปหนึ่งก็ระหว่างการถ่ายหนัง ส่วนอีกสองคือ โซเฟีย กับ โรมัน คอปโปล่า (CQ) ก็สร้างชื่อกันได้พอสมควร โดยเฉพาะ โซเฟีย ที่โกยใจชาวออสการ์ด้วยหนังอย่าง The Virgin Suicides และ Lost in Translation

            อย่างไรก็เถอะ หนังต่าง ๆ จะออกมาท่าดีทีเหลวหรือไม่ มันก็ยังเป็นเรื่องของความสร้างสรรค์เฉพาะตัวอยู่ดี  เงินทองเป็นเพียงส่วนประกอบ (สำคัญ) ที่ไม่อาจล้ำหน้าหรือกลบเกลื่อนรอยกร่อนในกระบวนการคิด อยากรู้ใครเก๋า ใครเก๊  ก็ต้องพิสูจน์ดูด้วยระยะเวลา ไม่ใช่ด้วยความยาวฟิล์มที่ทุ่มเงินซื้อเท่าไรก็ได้

            สำหรับในเมืองไทยแล้วก็เช่นเดียวกับที่อื่นทั่วโลก กล้องวีดีโอขนาดเล็กที่ราคาย่อมเยาลงทุกวันช่วยเอื้อให้คนทำหนังก้าวสู่ฝันได้รวดเร็วกว่าเดิม  วันเวลาที่แต้มต่อของการเป็นมืออาชีพถูกลดความสำคัญลงทุกขณะ ด้วยอำนาจบารมีที่คนรุ่นก่อนเคยสะสมไว้จากการไต่เต้ารายวันนั้น  กำลังโดนวัดรอบเอวอย่างหนักด้วยลูกบ้าสดใหม่  โดยท้ายสุดแล้ว  ถังเชื้อเพลิงพรสวรรค์-พรแสวงที่หนุ่มสาวหิ้วหาบกันมาตลอดปลายฝันไม่ใช่หรือ คือคำตอบ   แถมพ่วงด้วยจังหวะโอกาสอันที่แท้คือไม้ขีดไฟ

ศะศิธร อริยะวิชา เป็นตัวอย่างของนักทำหนังอิสระที่พิเศษเฉพาะคนหนึ่งของเมืองไทย  หากบรรดาหนังทั่วโลกยังเฝ้าวนเวียนสับต่อสายรก(ไฟฟ้า)   ฉายภาพและเสียงอ้อแอ้ของทารกภาพยนตร์ที่สามารถถูกทดแทนกันได้ง่าย ๆ ไม่เห็นเดือดร้อนว่าถือกำเนิดจากครรภ์มารดาหรือสเปิร์มบิดาหน้าไหน  เหตุผลเดียวก็คงเพียงพอแล้วที่เราควรจะยินดีกับการได้สัมผัสกับวิสัยทัศน์เฉพาะตัวของคนทำหนังสักคน  แม้จริงอยู่ว่าทักษะงานช่างเล่าเรื่องให้ได้อารมณ์ครื้นเครงเศร้าหงอยจะไม่ใช่แค่ชายน้อยงอกง่อยแห่งบ้านพจมาน   แต่ยิ่งยากกว่าสักเพียงไหนที่ใครจะกล้าทำหนังซึ่งประกาศมุมมองที่แตกต่าง และที่สำคัญกว่าก็คือ  สักกี่คนในโลกกันที่เป็นเจ้าของวิสัยทัศน์อันเป็นเอกเทศในสื่อภาพยนตร์   นับไปทั่วโลกอาจมีไม่ถึงพัน  นับจริงจังอาจมีไม่ถึงครึ่งคนที่มีผลงานวางขายทั่วไปตามห้างสะดวกซื้อ

ในแนวทางหนังประเภทนี้ที่เธอเดินนำหน้า  หนังทดลองก็ไม่ใช่คำที่เหมาะสมที่สุดอยู่ดี  ซ้ำโชคร้ายใครที่ขึ้นชื่อว่าทำหนังทดลองดูจะล่อแหลมอยู่ระหว่างความอ่อนหัดกับความไม่รับผิดชอบ  หากความหมายเบ็ดเสร็จของหนังเหล่านี้ถูกตีขลุมสรุปออกมาไม่ได้   คำว่า “มั่ว” ก็มักไม่ไกลเกินสายตา  และว่าไปแล้วในระดับหนึ่งคำปรามาสหนังทดลองส่วนใหญ่ก็ไม่ได้ดูเกินเลยความเป็นจริงไปมากนัก   เพราะหนังทดลองจำนวนมากก็ติดกรอบสูตรของตัวมันเอง  แทบไม่แตกต่างเลยจากสูตรสำเร็จของหนังกระแสหลัก  หรือบางครั้งก็มุ่งหน้าทำตัวให้ดูแตกต่างเข้าไว้จากสายหลักทรัพย์   แต่ไหงกลายเป็นเกลียดตัวกินไข่

หนังของเธอจัดอยู่ในข่ายยกเว้นจำนวนน้อยนัก

ออกจะประดักประเดิดอยู่เอาการ ในการที่ผมจะเขียนถึงคนคุ้นเคยกันมาหลายปีอย่างพี่ตุ้ม- ศะศิธร  ก่อนหน้านี้บ้านที่สองของพวกเราก็คงเป็นสถาบันที่ฉายหนังหาดูยากทั้งหลายนี่กระมัง  สมัยอินโนเซ้นส์ซ์หน้าใสที่โยงใยให้เรามาทำหนังสั้นด้วยกัน  ผลัดกันถ่ายหนัง 8 มม. เพี้ยน ๆ 2 เรื่องที่นำแสดงโดย มโนธรรม เทียมเทียบรัตน์  ซึ่งต่อมากลายเป็นนักวิจารณ์หนังที่มีฝีไม้ลายมือเด่นดอนในทุกวันนี้  โดยในเรื่อง Illegal Movement                                          ของพี่ตุ้มนั้น  ความที่ผมเป็นตากล้องหนังยอดแย่ถ่ายภาพหลุดโฟกัสไปโน่น (โทษกล้องเก่าได้ไหม) พี่ตุ้มจึงต้องเสียเวลานานหน่อยในการถูกค้นพบจากรายการบิ๊กอคาเดมี่สตาร์บราเธอร์ส

ในช่วงปีต่าง ๆ ที่คล้อยหายขณะผมจัดฉายหนังและทำหนังสือภาพยนตร์   ผมชวนพี่ตุ้มมาเขียนบทความให้หลายครั้ง แต่ทุกคราก็มีเงาราหูมาคลาดเคลื่อนกันไปทุกที  นับจากบทความแนะนำผู้กำกับ Chantal Akerman ที่พลัดพรากจาก ‘คนของหนัง’ (2531) ไปตีพิมพ์ในที่อื่น  จวบจนตลอดระยะงานของ ‘ฟิล์มไวรัส’ 1 (2541) เล่ม 2 (2544), เล่ม 3 (2549) และทุกครั้งผมก็คลาดต้นฉบับของพี่ตุ้มไปเสียทุกที

ผมภูมิใจที่ ดวงกมลฟิล์มเฮ้าส์ (ฟิล์มไวรัส) ได้มีโอกาสเผยแพร่ฉายหนังของพี่ตุ้มเป็นครั้งแรกก่อนใคร ตั้งแต่ปี 2539  ยุคก่อนที่เทศกาลหนังชื่อต่าง ๆ จะเริ่มต้น (ดังที่ Katrin Wilde รายงานไว้ในหนังสือพิมพ์ Thailand Times)  จากที่ผมฉายฟิล์มหนัง 16 มม. เรื่องแรก ๆ ของเธอ และได้เห็นก้าวย่างแต่ละครั้งจากฟิล์มหนังสู่ยุควีดีโอดิจิตอล   จากเดิมซึ่งหาคนเหลียวแลน้อยคนสู่การยอมรับในระดับหนึ่ง ในที่สุดหนังยาวเรื่องแรกของเธอ Birth of the Seanema ก็ได้ฉายเป็นส่วนหนึ่งของเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติ กรุงเทพ ฯ ปี 2548 ในโรงภาพยนตร์ อีจีวี เมโทรโพลิส จากนั้นก็ลิ่วหน้าสู่หนึ่งในเทศกาลหนังชั้นแนวหน้าของโลก คือ เทศกาลหนังนานาชาติที่รอตเตอร์ดาม เนเธอร์แลนด์  ตามด้วยรอบประกวดหรือรอบโชว์หลายแห่ง เช่นที่ฮ่องกง ฟิลิปปินส์ เกาหลี และโครเอเชีย (ประชันกับ Krisana ของ เฟรด เคเลเม็น)

พี่ตุ้มทำสิ่งที่แทบไม่น่าเชื่อในเมืองไทย   เธอดันทุรังทำหนังเองแทบโดยลำพังตัวคนเดียว  ตั้งแต่หนังสั้น 4 เรื่องคือ My First Film, Transfigured Night, Drifter, Winter Remains และหนังขนาดยาว Birth of the Seanema หนังของเธอที่ไม่เหมือนใครและไม่มีใครเหมือนนำคุณไปสู่โลกอีกโลกหนึ่งที่กาลเวลาแทบหยุดนิ่ง  เหลือเพียงภวังค์ให้คุณวาดฝันและล่องลอยอย่างนุ่มนวลบนจอแกแล็คซี่

และคราวนี้เรายืมตัวเธอออกมาจากดวงดาวสุกสกาวเหล่านั้นชั่วคราวเพื่อนัดคุยกัน  ไม่ใช่ตามสถาบันที่ฉายหนังซึ่งร้างราผู้คน  แต่คราวนี้เรานัดพบกันบนหน้าเว็บไซต์สาธารณะ!

ผมหวังว่าการสนทนาครั้งนี้คงไม่ถูกมองเป็นเรื่องการเชิดชูคนกันเอง   ผมอาจไม่เชื่อมั่นในความสามารถตัวเองที่จะสร้างสรรค์สิ่งสลักสำคัญให้กับสังคม   แต่อย่างน้อยผมมั่นใจในความสามารถของผู้ร่วมสนทนาของผม   เราหวังว่าความจริงใจและความอยากรู้อยากเห็นของผมกับ วิชิต หอยิ่งสวัสดิ์ – สถาปนิกและนักเขียนอิสระ (เจ้าของผลงาน ‘วัน-ว่าง’ จากรวมเรื่องสั้นนักเขียนไทยไรเตอร์ส ‘ทำไมเธอร้องไห้’) ซึ่งเป็นหนึ่งในผู้ร่วมสนทนา จะสร้างประโยชน์ทั้งเล็กใหญ่ตามจังหวะสูดลม  แก่ผู้เคยชมและกำลังจะชมหนังของเธอในโอกาสต่อไปได้บ้าง

คลิ้กอ่านบทความของ วิชิต หอยิ่งสวัสดิ์ ได้ที่

Birth of the Seanema ภาพของความทรงจำที่เล็ดลอดออกมาจากรอยร้าวระหว่างคลื่นในทะเล

หมายเหตุ: สมัยที่ผมทำคอลัมน์ ‘ปฏิบัติการหนังทุนน้อย’ ฉบับแรกในเดือนมกราคม 2537 ผมเคยเกริ่นนำบทความด้วยเรื่องของ คอปโปล่า ในทำนองเดียวกันมาแล้ว ต้องขอฉายซ้ำใหม่ในที่นี่โดยไม่กลัวข้อกล่าวหาว่าหมดมุข

บทสัมภาษณ์ของพี่ตุ้มใน ไบโอสโคป เดือนกันยายน 2547 และบทวิเคราะห์ในฉบับต่อ ๆ มาที่จัดทำโดย ไกรวุฒิ จุลพงศธร ถือเป็นอีกบทสำคัญในการศึกษาภาพยนตร์ไทยอีกแนวหนึ่งได้เป็นอย่างดี

*****************************************************************************************

คุยกับศะศิธร

โดย สนธยา ทรัพย์เย็น และ วิชิต หอยิ่งสวัสดิ์

สนธยา :   พี่ตุ้มเริ่มดูหนังจริงจังยังไง อะไรเป็นแรงกระตุ้นให้ไปดูหนังตามสถาบัน

ศะศิธร :   ก็อยากจะรู้ว่ามันมีอะไรมากกว่านี้ไหม ช่วงประมาณแสวงหาความหมายของชีวิตอะไรทำนองนั้น สิ่ง

รอบข้างเรามันไม่มีอะไรน่าสนใจ ไม่มีอะไรจุดความคิดเลย ในยุคนั้น ตอนนั้น พี่ตั้งใจเข้าธรรมศาสตร์ที่

เดียวเลย ตอนเอ็นท์เลือก มธ. ทุกอันดับ (ยกเว้นอันดับสุดท้าย เพราะไม่มีคณะให้เลือกแล้ว) เพราะคิดว่า

เป็นมหาวิทยาลัยที่มีความคิดก้าวหน้าที่สุดแล้วในเมืองไทย ก็หวังว่ามันจะมีอะไรดี แต่ก็ไม่มี แต่จริง ๆ

แล้วพี่เริ่มดูหนังสถาบันก่อนเข้าธรรมศาสตร์นะ ตอนแรกยังดูหนังแบบไม่จริงจัง พอเข้าธรรมศาสตร์

แล้วผิดหวังมาก ๆ  เราก็เลยมองหาอย่างอื่นนอกมหาวิทยาลัย ถึงได้เริ่มดูหนังสถาบันมากขึ้น

สนธยา :  ตอนแรกเริ่มรู้จักได้ไงครับ จากการเริ่มเรียนภาษาหรืออ่านหนังสือแล้วเห็นโปรแกรม

ศะศิธร :  ก็พี่สาวพี่กลับจากอังกฤษไง เขาเคยดูกิจกรรมพวกนี้ที่เมืองนอก แล้วก็พาไปดูที่สมาคมฝรั่งเศสทำให้เรา

รู้ว่ามีแบบนี้เลยเริ่มสนใจ

สนธยา :  ช่วงแรกพี่ดูก็ติดเลยเหรอครับ

ศะศิธร :  ค่อยเป็นค่อยไปทีละนิดทีละหน่อย ตอนแรกดูก็แปลก ๆ ดี มาเริ่มดูเองจริงจังก็ตอนเริ่มเรียน

มหาวิทยาลัย

สนธยา :  แล้วพี่ตามอ่านหนังสือประกอบอะไรแบบนี้

ศะศิธร :  ก็ช่วงที่มาเรียนธรรมศาสตร์แล้ว ถึงได้อ่านจากห้องสมุดวารสาร เพราะสมัยก่อนไม่มีอินเทอร์เน็ท

 ไม่มีอะไร แล้วพี่สาวเขาสะสม Sight & Sound ไว้ด้วย ก็อ่านพวกนั้น

สนธยา :  ช่วงนั้นมันมีมิวสิควีดีโออะไรหรือยัง

ศะศิธร :  เริ่ม ๆ มีแล้ว  แต่พี่เริ่มจากหนังก่อนนะ มิวสิควีดีโอจะมาทีหลัง

birth of senema

สนธยา :  ช่วงแรกพี่ดูพวกเบสิคอะไรแบบ The 400 Blows พวกนั้นหรือเปล่า

ศะศิธร :  จริง ๆ แล้วพวกนั้นดูทีหลังด้วยซ้ำไป ยุคแรกดูพวกหนังใหม่ของยุคนั้น เพราะพี่สาวจะพาไปดู

                พวกนี้มากกว่า แต่อย่าถามนะว่าดูเรื่องแรกเรื่องอะไร (หัวเราะ)

วิชิต  :     กำลังจะถามพอดี

ศะศิธร :  จำได้ แพทริค เดอแวร์ (Patrick Dewaere) กับ คลีโอ โกลด์สมิธ (Clio Goldsmith) (หัวเราะ)

สนธยา :  ใช่เรื่อง The Gift หรือเปล่า

ศะศิธร :  Plein Sud (Going South หรือ Heat of Desire ปี1981-ผู้สัมภาษณ์)  ไอ้เราก็งงมาก ไม่เคยดูหนังแบบนี้

เลย  เรื่องที่พระเอกเป็นโปรเฟสเซอร์มีเมียแล้ว ไปเจอผู้หญิงคนหนึ่ง มีความสัมพันธ์แล้วก็หนีตามผู้

หญิงคนนั้นไป ตอนนั้นเราดูจะงง เฮ้ย แปลกโว้ย จริงๆ ก็ไม่แปลกหรอก หนังเน่ามากเลย

สนธยา :  มันโจ๋งครึ่ม

ศะศิธร :  มันมีฉากโป๊แบบโจ๋งครึ่มมากสำหรับเราในตอนนั้น เรื่องเป็นแบบที่คนที่อยู่ในกรอบทุกอย่าง แล้ว

                กลับมาทำสิ่งที่ตนเองต้องการซึ่งนอกกรอบมาก ทิ้งลูกทิ้งเมียแล้วตามผู้หญิงคนนั้นไปเลย คือจริงๆ

แล้ว เนื้อเรื่องมันไม่ต่างจากนิยายน้ำเน่านะ แต่มันมีมุมมองหรือ sense อะไรบางอย่างในการนำเสนอที่

เราไม่เคยเห็นในหนังที่เราเคยดูก่อนหน้านั้น แต่ถ้าให้มาดูตอนนี้ คิดว่าคงไม่มีอะไรพิเศษแล้วล่ะ มันก็

หนังฝรั่งเศส Mainstream ทั่วไป

สนธยา :  ตอนนั้นมีหนังเรื่องไหนที่โดนใจมาก ๆ ไหมครับ

ศะศิธร :  นึกไม่ค่อยออกแล้วแหละ ถ้าจะนึกก็คงนึกถึงหนัง ฌอง ค็อคโต (Jean Cocteau  ผู้กำกับและศิลปินรอบ

แขนงของฝรั่งเศส ผลงานภาพยนตร์เช่น Orphee และ Beauty and the Beast) อยู่ดีแหละ

สนธยา :  ดูตั้งแต่ช่วงแรก ๆ เหมือนกัน ?

ศะศิธร :  เลยมาหน่อย  พี่จะรู้สึกว่าหนังของ ค็อคโต มันหลุดออกมาจากพวกที่ฉายส่วนใหญ่ในสมาคมฝรั่งเศส

ยุคนั้นส่วนใหญ่ซึ่งจะเป็นหนังดราม่าทั่วไป

วิชิต  :     พี่สนใจเรื่องหนัง พี่มาเรียนธรรมศาสตร์ก็มาเรียนหนัง พอเข้ามาเรียนแล้วความคาดหวังกับวิชาที่เรียน

มันตอบสิ่งที่เราอยากรู้ได้มั้ย

ศะศิธร :  ไม่ได้หรอก ไม่อยากพูดมาก (หัวเราะ) เราเรียนจากนอกห้องเรียนมากกว่า ในห้องเรียนก็อาจจะมีก็

อาจารย์บรรจงที่ไปอยู่อเมริกามาหลายปี มีโอกาสได้ดูหนังคลาสสิกอะไรแบบนี้ ก็อาจจะเอาความคิด

ด้านหนังที่ไม่ใช่ฮอลลีวู้ดมาบ้าง แต่ไม่ได้ฉายให้เราดูเท่าไรนะ เพียงแต่อาจจะเอาความคิดพวกนี้มาบ้าง

สนธยา :  มันแปลกที่ส่วนใหญ่จะรู้จากตำรา มากกว่าได้ดูของจริง

ศะศิธร :  เพราะตอนนั้นมันยังไม่มีพวกวีดีโอหรือดีวีดีแพร่หลาย พวกหนังแบบนี้หายากมาก คืออาจารย์ได้ดูไงแต่

ไม่มีโอกาสเอามาให้ลูกศิษย์ดู

สนธยา :  อาจารย์มาเล่าให้ฟังใช่มั้ย  ป๊อป (มโนธรรม) เคยพาผมเข้าไปลองฟัง เขาฉายอะไรพวก Battleship

Potemkin, The Last Laugh อะไรพวกนี้

ศะศิธร :  สมัยนั้นพี่ยังไม่ได้ดู Battleship Potemkin เลย คิดดู Potemkin ยังไม่เข้ามาเลย จริงๆ แล้ว ได้ดูเหมือนกัน

แค่ฉากสั้น ๆ ในวิชาที่อาจารย์บรรจงสอนตัดหนัง เพราะมันเป็นเบสิคการตัดหนัง อาจารย์จะเอาไปฉาย

บนเครื่องตัดต่อและหยุดทีละ Shot เพื่อวิเคราะห์ให้เราเข้าใจ ก็ฉาก Odessa Steps (ขั้นบันไดโอเดซซ่า)

นั่นแหละ

สนธยา :  ดูเฉพาะฉากนั้นเลยเหรอ (หัวเราะ)

ศะศิธร :  ใช่ อะไรประมาณนั้น แต่ไม่ได้ดูทั้งเรื่อง อาจารย์อาจจะมีภาพเฉพาะฉากนั้นหรือเปล่าก็ไม่รู้

วิชิต  :      แล้วกับพวกเพื่อน ๆ ที่เรียนรุ่นด้วยกันกับพี่ มันมีบรรยากาศการเรียนที่ทุกคนรู้สึกว่าไม่พอกันทุกคน

หรือเปล่า หรือว่าพี่คนเดียวที่รู้สึกว่ามันไม่พอ (หัวเราะ)

ศะศิธร :  ไม่รู้ ก็ไม่มีใครพูดอะไรนี่ (หัวเราะ) เราก็ไม่ได้มาคุยเรื่องหนังแบบนี้ อย่างสนใจว่าหนังที่ไม่ใช่แบบ

ฮอลลีวู้ดเป็นยังไงมันไม่มี

สนธยา :  เพื่อนคนที่เรียนมีไฟแบบจบไปจะต้องทำหนังอะไรหรือเปล่า หรือว่ามันแบบห่างไกลเกินฝัน

ศะศิธร :  ไม่มีนะ ช่วงนั้นมันยังไม่บูมนี่ เรียนไปจบอาจจะทำงานเกี่ยวกับพวกวีดีโอ ไปทำหนังสารคดีหรืออะไร

คงไม่ได้คิดจะไปเป็นผู้กำกับอะไร (ตามที่พี่เข้าใจนะ) เพราะโอกาสมันแทบไม่มีคนที่จะกำกับหนังใหญ่

ได้ก็ต้องคลุกคลีนานในวงการหนังไทย ซึ่งสมัยนั้นเราก็รู้อยู่ว่ามันโบราณแค่ไหน

สนธยา :  พี่เองก็ทำใจไว้แล้ว

ศะศิธร :  อ๋อ อยู่แล้ว ก็ไม่ได้คิดว่าจะทำหนังไทยด้วย (หัวเราะ)

สนธยา :  แล้วยังไงครับ ไปหาโอกาสเอาดาบหน้า

ศะศิธร :  ก็คิดแบบเพ้อฝันไง ตอนนั้นคิดว่าไปอยู่เมืองนอกแล้วก็จะไม่กลับมาอีก

สนธยา :  ตอนที่เรามาเจอกันตอนดูหนังทดลองที่หอศิลป์เจ้าฟ้าฯ ตอนนั้นคงเป็นครั้งแรกๆ ในเมืองไทยเลยมั้งที่มี

หนังทดลองมาฉาย ตอนนั้นพี่เคยได้ยินคำว่าหนังทดลองมาก่อนมั้ย

ศะศิธร :  โห ถามอดีตนานนับสิบปี (หัวเราะ) มันนานแล้วจำไม่ได้ พี่ว่าคงไม่เคยได้ยินมั้ง

สนธยา :  แต่เรียนธรรมศาสตร์มีหนังสือภาพยนตร์

ศะศิธร :  มี แต่เขาไม่มีคอร์สหนังทดลองนะ

สนธยา :  มาเปิดทีหลัง หลังจากงานคราวนั้น

ศะศิธร :  เดี๋ยวนี้มีแล้วใช่มั้ย พี่ไม่รู้

สนธยา :  หลังจากงานสัมมนาอีกงานหนึ่งที่ คริสทอฟ ยาเนทซ์โก้ (Christoph Janetzko นักทำหนังเยอรมันที่

                สถาบันเกอเธ่เชิญเข้ามาสอนถ่ายทำภาพยนตร์ทดลองที่เมืองไทย) จัด เขาให้หนังทดลองเยอรมันมาก๊อป

                ปี้แล้วธรรมศาสตร์มีคอร์สสอน อาจารย์บรรจงนี่แหละสอน แต่ไม่รู้ป่านนี้ยังมีสอนอยู่ไหม  เลิกแล้วมั้ง

ศะศิธร :  ตอนนั้นยังไม่รู้สึกว่าหนังทดลองเป็นอะไรแบบที่เราชอบ นี่แหละคือแบบที่อยากทำ ก็ดูแปลกดี ดูไป

เรื่อยๆ ตอนนั้นยังคิดแต่หนัง narrative (หนังที่มีลักษณะการเล่าเรื่อง-ผู้สัมภาษณ์)  ความชอบมันเป็น

สองกระแสคือหนังยุโรปที่ได้ดูกับพวกมิวสิควีดีโอ MTV มากกว่าที่จะไปชอบหนังทดลองแท้ๆ

สนธยา :  ตอนนั้นที่พี่มองภาพเวลาทำหนังก็นึกว่าต้องมีเขียนบท มีบทพูด มีนักแสดงใช่มั้ย ความสนใจโน้มเอียง

มาทางไม่เน้นการเล่าเรื่องมันค่อย ๆ มา

ศะศิธร :  คืออาจจะเป็นข้อจำกัดของตัวเราเองด้วย เพราะในแง่ที่จะเป็นนักทำหนังมืออาชีพเนี่ย คุณก็ต้องทำหนัง

narrative (ยกเว้นก็แต่หนังสารคดีบางเรื่อง) เพราะการทำหนังทดลองอะไรแบบนี้มันยากที่จะมีคนมา

สนับสนุน อย่างที่อเมริกาคนพวกนี้ส่วนใหญ่ก็ต้องเป็นอาจารย์หรือไปทำงานอย่างอื่นเพื่อเลี้ยงชีพ ดัง

นั้นเมื่อเราอยากมีอาชีพเป็นคนทำหนัง เราก็ต้องทำหนังเล่าเรื่องตามระบบ แต่พอทำ ๆ ไป ก็ค้นพบว่าตัว

เองโน้มเอียงมาทาง non-narrative (ไม่เน้นเล่าเรื่อง) มากกว่า มันเป็นไปเอง รู้สึกว่า มันสบายใจกว่า พอ

พยายามทำแบบ narrative แล้วมันอึดอัดน่ะ

สนธยา :  ตอนนี้ถ้าให้พี่ทำหนังแบบกำกับนักแสดงเขียนบทพูด นึกภาพออกไหม

ศะศิธร :  นึกไม่ออกนะ รู้สึกว่าจริง ๆ แล้วเราไม่ใช่ ไม่ชอบแบบนั้น พี่ไม่สนใจเรื่องราว การดำเนินเรื่องด้วยตัว

ละคร หรือ Acting  คือหนัง narrative จะเป็นลักษณะที่เป็น close-up  (ภาพใกล้) ใช่ไหม แต่พี่สนใจ

อะไรที่มันเป็น wide shot (ภาพไกล) มากกว่า  แต่เป็น wide shot แบบที่ทำให้เรารู้สึกสัมผัสได้ได้กับ

ภาวะบางอย่างอย่างใกล้ชิด โดยไม่ต้อง close-up  อารมณ์แบบ Faraway, so close (ไม่ใช่เหมือนตัวหนัง

เรื่องนี้นะ  แต่คำๆ นี้มันได้ความรู้สึกในการทำหนังแบบที่เราสนใจ)  อันนี้พี่ใช้ขนาดภาพเปรียบเทียบ

                ในแง่ความรู้สึกนะ ไม่ใช่ตรงตัวในแง่กายภาพ  คือไม่ใช่ว่าตัวหนังจะต้องเป็น wide shot  ตลอดเรื่อง

หนังที่มี narrative จะเป็นเรื่องอย่างคนนี้ทำอะไร ความคิดของคนนี้ มันจะต้องโฟกัสอยู่กับคนๆ หนึ่ง

หรือคนไม่กี่คน มันมีโฟกัสที่ชัดเจนเกินไปสำหรับเรา การกำกับคนเนี่ยคงไม่ใช่เรา

สนธยา :  แต่พี่ก็ชอบหนัง อิงมาร์ เบิร์กแมน มาก ๆ ซึ่งเขาก็เป็นคนที่ชอบ close-up

ศะศิธร :  เคยชอบ ตอนนี้ก็เฉยๆ แล้ว ก็ไม่รู้เหมือนกันว่าทำไม (หัวเราะ) คือเราชอบ แต่ไม่ได้หมายความว่าเรา

ต้องทำเหมือนเขา คือไม่ใช่พี่แอนตี้หนังดราม่านะ แต่เหมือนกับว่า ถ้าคุณจะทำก็ต้องทำให้ได้แบบเนี้ย

ถ้าทำไม่ได้ intense ได้ขนาดนี้ อย่าทำดีกว่า เพราะเมื่อมันทำได้  intense ถึงระดับนี้แล้วเนี่ย มันจะข้าม

พ้นผ่านเส้นแบ่งระหว่าง narrative หรือ non-narrative เมื่อเขาสามารถดึงเราเข้าไปสู่ไอ้ตัวเนื้อหรือ

สารัตถะของมันได้

BIRTH OF SEANEMA

สนธยา :  พี่ไม่ได้พยายามจะแยกแยะระหว่างสองพวก แต่มันขึ้นอยู่กับว่างานอันนั้นมันโน้มไปทางไหนมากกว่า

เท่านั้นเอง

ศะศิธร :  คือพี่ดูได้ทั้งนั้นแหละ จริง ๆ แล้วดู narrative มากกว่า non-narrative ด้วยซ้ำไป  แต่ว่าโดยส่วนตัวพอทำ

แล้วมันไม่ได้นี่ มันไม่ใช่ เราไม่ใช่แบบนั้น คือเรื่อง Birth of the Seanema นี่ narrative ที่สุดแล้วสำหรับ

เรา (หัวเราะ) narrative มากกว่านี้คงไม่ไหวเหมือนกัน

วิชิต  :      ตอนที่พี่ทำ พี่คิดยังไงว่าควรจะไปถ่ายที่ไหนบ้าง

ศะศิธร :  ก็ข้อจำกัดมันมีหลายอย่างใช่มั้ย อย่างแรกเนื่องจากว่าเราทำคนเดียว ก็ต้องหาอะไรที่มันง่ายที่สุด ก็คือสิ่ง

รอบข้างเรา คือ กรุงเทพ ฯ จะไปไหนมากก็ไม่ได้

วิชิต  :      หมายความว่าพี่ก็เตรียมกล้องพร้อมที่จะถ่าย พอถึงจังหวะที่อยากจะถ่ายก็ถ่าย อะไรอย่างนี้หรือเปล่า?

ศะศิธร :   ไปเรื่อย ๆ หมายความว่าไม่ได้เตรียมตลอดเวลา รู้ว่าจะต้องถ่ายอะไรที่ไม่มี identity ก็แค่นั้น รู้ว่าชอบ

อะไรแบบนี้ พยายามที่จะเอา identity ออกไป ฉะนั้นมันจะเป็นที่ไหนก็ได้ข้อจำกัดที่ว่า ทำคนเดียว ทุน

จำกัด เราก็ไม่อยากเดินทางไปไหน เอาง่ายที่สุดรอบตัวเรานี่ก็คือถ่ายในกรุงเทพนี่แหละ จบ ที่ไปถ่าย

ทะเลเนี่ยก็เพราะเราชอบทะเลอยู่แล้ว จริง ๆ แล้วพี่เป็นคนที่ไม่ชอบเมืองเท่าไหร่ ชอบไปในที่กว้างๆ

โล่งๆ มากกว่า

สนธยา :  ตอนที่พี่ไปเรียน Media Studies ที่นิวยอร์ค เล่าให้ฟังหน่อยครับ ว่าเป็นไง สอนกันยังไง

ศะศิธร :  จริงๆ แล้วมันเน้นทฤษฎีนะ Media Studies ก็คล้ายเป็นการศึกษาสื่อและวัฒนธรรมร่วมสมัยมากกว่า

เราจะต้องเรียนทฤษฎีเยอะมาก ทฤษฎีวัฒนธรรม พวกทฤษฎี Postmodern ทฤษฎีสื่อ มีภาคปฏิบัติอยู่บ้าง

ก็แล้วแต่ว่าเราจะเลือก คล้าย ๆ กับที่วารสารศาสตร์นิดหน่อย จะเลือกวิทยุ ทีวี หรือหนังก็แล้วแต่ ที่เลือก

เรียนที่นี่เพราะเขาปล่อยให้เราทำอะไรก็ได้ อย่าง NYU (มหาวิทยาลัยนิวยอร์ค-โรงเรียนสอนทำหนังชื่อ

ดังของอเมริกา) นี่ก็ทำหนังแบบ Sideways หนังอินดี้ไอ้กันที่ต้องมีตัวละคร มีพล็อตเต็มที่ แล้ว NYU ก็

แพงมากด้วย ไม่มีปัญญาไปเรียน

สนธยา :  แต่ที่พี่เรียนมีลงมือทำด้วย

ศะศิธร :  มีทำ ซึ่งเราเลือกลงวิชานั้น

สนธยา :  แล้วเราต้องทำไงบ้าง หาทีมงานเอง ลงทุนเอง

ศะศิธร :  ลงทุนเอง ก็เป็นหนังเล็ก ๆ แล้วแต่ว่าใครจะทำอะไร ทุกคนต้องทำหนังของตัวเอง แล้วก็เอาคนในคลาส

นั้นแหละช่วย ผลัดกัน

สนธยา :  ซึ่งหนังสั้นสามเรื่องแรก ๆ ที่พี่ทำก็คือช่วงนั้น

ศะศิธร :  ประมาณนั้น เรื่องที่สามนี่คือถ่ายด้วยเครื่องมือของโรงเรียนแล้วก็ตอนตัดนี่เรียนเกือบจบแล้วไง  ต้อง

ไปเช่าเครื่องตัดมาตัดเอง

สนธยา :  ตอนนั้นถ่ายฟิล์ม 16 มม.

ศะศิธร :  ใช่ สมัยนั้นยังไม่มีเทป DV

สนธยา :  กล้องซื้อเอง?

ศะศิธร :  กล้องของโรงเรียนแหละ คือตอนนั้นคนที่มีอุปกรณ์ด้านหนังเต็มที่นี่ไม่มีเลยมั้ง ไม่เจอใครมีอุปกรณ์

ส่วนตัวเลย ทุกคนต้องมาลงคลาสเพื่อที่จะใช้อุปกรณ์

สนธยา :  อันนี้หรือเปล่าครับที่บอกว่า บี. รูบี้ ริช (B. Ruby Rich) สอน

ศะศิธร :  อ๋อ เขาสอนเกี่ยวกับ Feminist Film เขาเป็นพวกเกี่ยวกับทฤษฎีหนังเฟมินิสท์

สนธยา :  ที่โรงเรียนนี้ใช่มั้ย

ศะศิธร :  ใช่ คือโรงเรียนนี้ดีในแง่ที่ว่า เนื่องจากมันอยู่ในนิวยอร์ค มันก็เลยสามารถเชิญคนที่อยู่ในวงการนี้มา

สอนได้ เป็นเทอมๆ ไป เป็นโรงเรียนลักษณะที่แบบหัวก้าวหน้าคล้ายๆ ธรรมศาสตร์ (ในอดีต?) คือ

ค่อนข้างจะมีความคิดก้าวหน้าด้านการเมือง มันก็เลยจะกระเซ็นกระสายมาทางสาขานี้ด้วยเหมือนกัน

วิชิต  :     มีปัญหาตอนไปเรียนแล้วฐานความรู้เรื่องปรัชญาหรืออะไรแล้วลำบากไหมพี่ เพราะมันจากอีกโลกหนึ่ง

                ไปอีกโลกหนึ่ง

ศะศิธร :  จริงๆ  แล้วเนี่ย เด็กไอ้กัน (อเมริกัน) มันไม่ได้ฉลาดมากหรอกนะ มันไม่ได้อ่านหนังสือเยอะนะ เราอาจ

จะมีไล่ไม่ทันบ้าง  แต่ไม่ใช่ในคลาส อย่างเราอ่านหนังสือพิมพ์เขาพูดถึงหนังเรื่องหนึ่งแล้วอ้างอิงถึง

หนังบางเรื่องที่เราไม่รู้จัก ก็หมายความว่าเราต้องไปตักตวงหากันเอาเอง

สนธยา :  แล้วมีคนดังๆ มาสอนไหม

ศะศิธร :  ไม่มี

สนธยา :  ไม่มี ฌางตาล อัคเกอร์มาน (Chantal Akerman ผู้กำกับหญิงชาวเบลเยี่ยม) หรือ ซู ฟรีดริช (Su Friedrich-

สาวนักทำหนังทดลองชาวอเมริกัน) หรืออะไรพวกนี้?

ศะศิธร :  ก็ รูบี้ ริช เนี่ย เชิญ ซู ฟรีดริช มาครั้งหนึ่ง เพราะฉายหนังเค้าไง มี แมรี่แอน โทแมน (Maryann Toman)

ที่นี่คงไม่รู้จัก  เป็นคนทำหนังอินดี้แนวเฟมินิสต์ แล้วก็ อลัน  แบร์ลินเนอร์ (Alan Berliner) คนทำหนัง

สารคดีอินดี้ที่ดังพอควรในนิวยอร์ค คนนี้พี่ขอให้เขาเป็นอาจารย์ในคอร์ส Independent Study คือ คอร์ส

อิสระแล้วแต่เราจะเลือกหัวข้อเลือกอาจารย์เรียนตัวต่อตัว พี่ก็เลือกเป็นการตัดหนังสั้นสองเรื่องให้เสร็จ

อีกคนที่มีโอกาสได้เรียนด้วย แต่เป็นคอร์สนอกโรงเรียนคือ Leslie Thornton เป็นนักทำหนังทดลองที่ดัง

พอควรเช่นกัน เป็นคอร์สที่เรียกว่า  Artist/Mentor Project คือตอนนั้นเราจบแล้ว ก็ต้องการหาที่ใช้เครื่อง

มือฟรี  เลยสมัครขอทุนนี้ ซึ่งเป็นทุนของ Film/Video Arts (องค์กร non-profit ที่สนับสนุนการทำหนัง

และวิดีโออิสระ) ในนิวยอร์ก ทุนนี้ให้เราเรียนฟรีกับนักทำหนังที่ establish แล้ว และให้ใช้เครื่องมือฟรี

เป็นทุนหนึ่งในสองทุนที่เคยได้ในชีวิต (แต่ละทุนเป็นทุนขนาดจิ๋วทั้งนั้น)

สนธยา :  พี่ฝึกงานในหนัง Poison ของ ท็อดด์ เฮยน์ส  (Todd Haynes-ผู้กำกับ Far from Heaven, Safe) ด้วยใช่มั้ย

ศะศิธร :  เป็นผู้ช่วยของผู้ช่วยผู้ตัดต่ออะไรประมาณนี้  ไม่รู้ด้วยซ้ำว่าหนังนี้คือหนังอะไร เห็นเขาติดประกาศหา

คนก็สมัครไป  แต่พี่ก็ไม่ได้ทำเฉพาะหนัง ท็อดด์ เฮยน์ส ก็ทำหลายเรื่องนะ หนังอินดี้มันเยอะนะ

สนธยา :  ได้เจอ ท็อดด์ เฮยน์ส มั้ย

ศะศิธร :  เจอ แต่ก็ไม่ค่อยได้คุยหรอก เขาก็นิสัยดี แต่ไม่ได้คุยอะไรกับเขาเป็นส่วนตัว

สนธยา :  ทำพวกนี้ไม่ได้ฝึกงานเฉย ๆ ใช่ไหม มีรายได้

ศะศิธร :  ได้บ้างไม่ได้บ้าง ถ้าได้ก็น้อยสุด ๆ

สนธยา :  แล้วกิจกรรมทางศิลปะวัฒนธรรมในนิวยอร์คเป็นยังไงครับ เล่าหน่อย

ศะศิธร :  ดี สนุกสนาน

สนธยา :  ดูทุกวัน?

ศะศิธร :  ดูเรื่อง Cinemania หรือเปล่า? (Cinemania เป็นหนังสารคดีที่ตามถ่ายชีวิตคนบ้าดูหนังอย่างเข้าไส้ใน

นิวยอร์ค-ผู้สัมภาษณ์)  แค่ดูหนังอย่างเดียวก็เป็น full time ได้แล้วนะ

สนธยา :  ตอนนั้นมีนิตยสาร Time Out นิวยอร์คหรือยัง?

ศะศิธร :  ยัง แต่แค่ Village Voice ก็พอแล้ว ไม่ว่าจะสนใจด้านไหน มันมีกิจกรรมอยู่ตลอดเวลา ไม่ใช่แค่เฉพาะ

หนัง มีละครนอกกระแส มีฟรีคอนเสิร์ท ฟรีเล็คเชอร์ วีดีโอร้านหนังนอกกระแส ใครจะอยู่ที่นิวยอร์ค

แล้วไม่ทำอะไรเลย ติดตามกิจกรรมต่างๆ เนี่ยก็ทำได้เลย 24 ชั่วโมง

สนธยา :  แล้วตอนนั้นไปจากสมาคมฝรั่งเศส จากอะไรในกรุงเทพ ฯ ที่ตัวเลือกน้อยมากเนี่ยแล้วเจอที่โน่น ก็

แบบ…..

ศะศิธร :  เราก็บ้าไปเลยไง (หัวเราะ) บ้าไปเลย ดูแบบดูตลอดเลย ตักตวงทุกอย่างให้ได้มากที่สุด แต่บางครั้งหนัง

แบบที่หาดูยากๆ จริงๆ นี่ก็หาดูไม่ได้จริง ๆ นะในนิวยอร์ค หนังยุโรปหนังเอเชียบางเรื่องก็ไม่เข้าไปฉาย

ที่นิวยอร์คนะ เพราะมันยังเป็นอเมริกา มันก็เน้นหนังในกระแสมากกว่า อย่างหนังสถาบันบางเรื่องที่

กรุงเทพฯ อาจได้ดูมากกว่าด้วยซ้ำ  หนังสถาบันเขาก็มี สมาคมฝรั่งเศสเขาก็ใหญ่นะ เป็นแบบโรงหนัง

ใหญ่ๆ เลย แต่เพราะโรงหนังเขาเยอะมาก แค่ Museum of Modern Art นี่ก็ไม่ต้องไปไหนแล้ว ดูที่นี่ก็พอ

แล้ว

วิชิต  :     แล้วบรรยากาศการดูเป็นอย่างไง  มีคนในโรงเยอะมั้ย

ศะศิธร :  ถ้าเป็น MOMA นี่นะ มันมีทุกวัน จะเห็นแต่คนแก่เข้าไปหลับ พวกนี้ไม่มีงานทำ พวกคนดูหนุ่มสาวอาจ

จะไปดูรอบเย็นหน่อย แต่โดยทั่วไปอย่าง Anthology Film Archive ของ โจนาส เมคาส (Jonas Mekas)

ซึ่งฉายพวกหนังทดลองเยอะ แทบจะไม่มีคนเลย  พอเริ่มปี 95-96 ได้ มีคนใหม่เข้าไปทำก็เริ่มพยายาม

ฉายหนัง narrativeขึ้น ทำให้มีคนมาดูมากขึ้น แต่ในส่วนของหนังทดลอง คนก็น้อยอยู่ดี

สนธยา :  น้องวิชิต เขาสงสัยอยู่พอดีว่าศิลปินพวกนี้อยู่ได้ไง ตกลงต้องมีแต่พวกคนดังเท่านั้นใช่มั้ยที่จะได้ทุนจาก

 กองทุนอะไร  พวกตัวเล็กๆ อยู่กันยังไง

ศะศิธร :   ไม่รู้เหมือนกัน ก็คงต้องไปเป็นบ๋อยหรือทำงานอย่างอื่นมั้ง ก็เหมือนพวกดาราฮอลลีวู้ดดังๆ ที่แต่ก่อน

อยู่นิวยอร์คก็ต้องเป็นบ๋อย เพราะได้ทิปดีไง เงินอาจจะดีกว่าทำงานอื่น มีเยอะมากเลยนะในนิวยอร์กที่

ศิลปินกับนักแสดงทำงานเป็นบ๋อยก็ต้องทำอะไรดิ้นรนกันไป เพราะไม่มีการสนับสนุนจากรัฐบาลเท่า

ไร มีก็น้อยมากๆ

สนธยา :  แล้วพวกที่ทำกันมา รวมถึงพวกวีดีโออาร์ท หมายถึงว่ามันต้องมีแต่พวกรวย ๆ อย่างเดียวเหรอ ไม่มีพวก

จนๆ ที่ต้องตะเกียกตะกายทำ

ศะศิธร :  วีดีโออาร์ทเหรอ ก็คงมี แต่เนื่องจากวีดีโอมันทุนน้อยกว่าด้วยมั้ง แต่เขาก็ต้องมีงานอย่างอื่นนะ นอกจาก

ว่าคุณจะได้ทุนใหญ่ๆ ซึ่งก็ต้องเป็นพวกที่ดังแล้ว คืออย่าไปยึดว่าอันนี้มันอาชีพเรา ก็ต้องมีอะไรอย่างอื่น

ทำ

สนธยา :  ไม่มีใครที่อยู่ด้วยการทำหนังอย่างเดียว? อย่าง สแตน แบรคเกจ (Stan Brakhage นักทำหนังทดลอง

ระดับตำนานชาวอเมริกัน-ผู้สัมภาษณ์)  ตอนเขายังมีชีวิตอยู่ เขาอยู่ได้โดยทำหนังอย่างเดียว?

ศะศิธร :  ก็ตอนนั้นเขาเป็นอาจารย์สอนอยู่ที่มหาวิทยาลัยโคโลราโด ได้ใช้อุปกรณ์ของมหาวิทยาลัย แล้วเงินเดือน

อาจารย์มหาวิทยาลัยส่วนใหญ่ที่โน่นก็เรียกว่าอยู่ได้สบาย ๆ พอ ๆ กับเงินเดือนบริษัทเอกชน

สนธยา :  อย่างเขานี่ถ้าทำหนังอย่างเดียวอยู่ได้มั้ย?

ศะศิธร :  ไม่ได้ อยู่ได้ไง ถึงแม้เขาจะดังขนาดนั้นนะ ถ้าเขามีเงินพอ  มานั่งทำหนัง Full-Time ไม่ดีกว่าเหรอ หนัง

เรื่องหนึ่งก็มีค่าใช้จ่ายเยอะแยะ เงินที่ขอทุนได้มาก็ต้องไปใช้กับหนังน่ะ แล้วค่ากินค่าอยู่ ค่าใช้จ่ายส่วน

ตัวก็มีเยอะแยะ (แม้แบรคเกจ จะชอบการทำหนังมากกว่าการสอนหนังสือ แต่เขาก็มีนิสัยชอบสอน

ศิลปะ คอร์สวิชาภาพยนตร์ของเขาสอนสุนทรียศาสตร์ภาพยนตร์ ไม่ใช่สอนการทำหนัง-อ่านราย

ละเอียดเพิ่มเติมที่ http://www.hi-beam.net/fw/fw28/index.html)

สนธยา :  เออ เห็นพี่บอกว่าหนังพี่ที่ไปฉายตามเทศกาลนี่ ไม่ได้ค่าเช่าด้วย แล้วพี่ก็บอกว่าหนังคนอื่นก็เหมือนกัน

ฉายฟรี ไม่ได้ค่าเช่าเหมือนกัน แต่คงไม่ใช่ทุกรายใช่ไหม

ศะศิธร :  ก็นอกจากมันจะเป็นหนังใหญ่หรือหนังเข้าโรงจริงๆ ถ้าเป็นแบบหนังแบบเราเนี่ยต้องตะเกียกตะกาย

เข้าไปฉายในเทศกาลหนังน่ะ เหมือนต้องขอเขาด้วยซ้ำไป

สนธยา :  แล้วหนังทดลองที่แบบมีชื่อเสียงแล้วอะไรแบบนี้ล่ะ

ศะศิธร :  อันนี้ไม่รู้ ไม่รู้ว่าเมื่อเขาดังแล้วจะได้เงินหรือเปล่า แบบถ้าได้ฉายในเทศกาลใหญ่ก็ถือว่าเป็นเครดิตแล้ว

สนธยา :  แล้วนักวิจารณ์ก็ไม่ค่อยเชียร์ พวกนิตยสารรายสะดวกอะไรในแนวทางนี้ก็พากันล้มตายไป

ศะศิธร :  จริงๆ แล้วตั้งแต่ก่อนพี่กลับมานี่ก็มีคนบอกเลยว่าหนังทดลองตายแล้ว แต่พอดีมันมีกระแสวีดีโอกลับ

เข้ามา มันก็อาจจะมีคนทำเยอะขึ้น

วิชิต  :      แล้วรุ่นที่เรียนพร้อมพี่เนี่ย เขาไปทำหนังไหมครับ?

ศะศิธร :  พี่ก็ไม่รู้เหมือนกันว่าไปไหนหมด คือเราไม่ได้เจอคนเดียวกันทุกคลาสไง เพราะบางคนเขาไม่ได้สนใจ

เรื่องหนัง เขาก็ไปลงวิชาอื่น หรือเรื่องสื่อเขาไม่สนใจสื่อในแง่นี้ เขาก็เลยไปลงอันอื่น เพราะมีคอร์สให้

เลือกเยอะ

สนธยา :  พี่มีความสนใจเรื่องดนตรีเป็นพิเศษ ?

ศะศิธร :  จริงๆ ก็ชอบมาตั้งนานแล้วแหละ

สนธยา :  พี่ได้ไปดู จอห์น เคจ (John Cage) มา เป็นยังไง

ศะศิธร :  อ๋อ ไม่ได้ไปดู…. จอห์น เคจ ใกล้จะตายแล้วตอนนั้น เคยเจอเขาครั้งหนึ่ง ตอนนั้นเขาไปฟังคอนเสิร์ต เขา

ไม่ได้ไปแสดงหรอก แต่เราศึกษาจากพวกซีดี พวกหนังสืออะไรอย่างนี้ไง จอห์น เคจ เป็นงานคอน

เซ็ปท์ใช่ไหม เพราะฉะนั้นเขาเป็น Composer เขาไม่ใช่คน perform เอง เขาให้คนอื่น perform มันก็

เหมือนกับว่าไปฟังคอนเสิร์ตที่คนอื่นเอางานของ จอห์น เคจ มาเล่น อันนี้ก็มีไปฟังบ้าง

สนธยา :  เห็นพี่เคยเล่าอันหนึ่งที่เขาไม่เล่นอะไรเลย

ศะศิธร :  พี่คิดว่าเขาคงไม่ทำแล้วล่ะ เขาคงทำครั้งเดียว งานนี้มันแบบทำได้ครั้งเดียว ทำครั้งแรกคนก็รู้แล้วนี่

เฉพาะครั้งแรกที่ช็อคได้ คือว่าไปนั่งนิ่งอยู่ที่เปียโนหลายนาที ผลงานนี้ชื่อว่า 4’33” (สี่นาทีสามสิบสาม

วินาที) ครบเวลาแล้วก็เดินออก

สนธยา :  แต่ก่อนหน้านั้นและหลังจากนั้น มีการแสดงอะไรอย่างอื่นใช่มั้ย?

ศะศิธร :  มี มี แต่ว่าแสดงอันนั้นมันตั้งแต่ยุค 50 กว่านะ นานมากแล้ว (หัวเราะ)

สนธยา :  แล้วงานของเขามันสำคัญยังไง

ศะศิธร :  พี่รู้สึกว่าการที่ได้รู้จักความคิดของเขา หรืองานของเขาเนี่ยมันเป็นประสบการณ์ที่สำคัญกับเรามากกว่า

การดูหนังที่ว่าสุดยอดหลายๆ เรื่องด้วยซ้ำไป มันเหมือนกับว่ามันพลิกความคิดเดิม ๆ ของเราไปเลย คือ

ไม่ต้องมาพูดกันแล้วเรื่องรสนิยมดีหรือรสนิยมต่ำ เรื่องงานดีหรือไม่ดี เรื่องความงามหรือความ

อัปลักษณ์  ศิลปินคนนี้เก่งหรือฉลาดกว่าศิลปินคนนั้น มันไม่ใช่ประเด็นเรื่องพวกนั้นอีกต่อไปแล้ว คือ

งานของเขาทำให้เรารู้สึกเหมือนกับปลุกให้เรารู้สึกถึงสิ่งรอบข้างที่เราไม่เคยรู้สึกมาก่อน อย่าง 4’33”

เนี่ย  performance อะไรเนี่ยไม่มีการ perform เลย ทำอะไรเนี่ย แต่ขณะที่ทุกคนบอกว่าอะไรคือดนตรีล่ะ

เพราะขณะที่นักเปียโนนั่งเฉย ๆ ที่เปียโนแล้วไม่ทำอะไรเนี่ย มันมีเสียงอยู่ตลอดซึ่งเราไม่เคยรู้สึก หรือ

ให้ความสำคัญมาก่อนเลย คือ เคจ ให้คำนิยามใหม่กับคำว่า “ดนตรี” ว่าดนตรีเนี่ยไม่จำเป็นต้องเกิดจาก

เปียโนหรือเกิดจากเครื่องเล่นเท่านั้น แต่สิ่งที่อยู่รอบข้างเรา สิ่งที่มันเป็น experience ในชีวิตประจำวัน

ของเรามันก็คือ Art ด้วยเหมือนกัน  Art นี่ไม่จำเป็นต้องเป็น Art ที่กำหนดโดยสถาบัน ซึ่งพี่ว่ามันเป็น

ความคิดที่มันปฏิวัติอะไรบางอย่าง แล้วชีวิตนี่มันคือ Art   ชีวิตกับ Art นี่มันแยกกันไม่ออก

สนธยา :  ช่วงที่เขาเงียบนี่ เขาเงียบเป็นเสียงธรรมชาติหรืออะไร เขาไม่ได้แอบปล่อยเสียงอะไรใช่มั้ย

ศะศิธร :  ไม่ เขาไม่ได้ควบคุมอะไรเลยไง ไอเดียเก่า ๆ ของศิลปินคืออะไร คือคนเก่ง เป็นคนกำหนด เป็นนายของ

ทุกสิ่งทุกอย่าง  แต่ เคจ นี่พลิกกระดานเลย

วิชิต  :     ในเชิงที่เป็นการวิพากษ์แนวคิดทั่วไปใช่มั้ย

ศะศิธร :  ส่วนใหญ่คนที่ทำงาน Avant-garde มันก็เป็นอย่างนี้อยู่แล้ว มันไม่ได้มีเฉพาะเขาคนเดียว

วิชิต  :     คืออย่างดูหนังเนี่ย ถ้าเป็นหนังทั่วไป ตัวหนังจะดึงเราเข้าไปร่วมกับเรื่อง แต่พอหนังที่เป็นหนังเงียบเนี่ย

ไอ้สภาพโรงสภาพสิ่งแวดล้อมก็พยายามดึงเราออกมา อย่างตอนผมดูหนังพี่ที่ EGV เรารู้สึกได้ตลอดถึง

เสียงคนเลื่อนเก้าอี้หรือเสียงหนังจากโรงข้าง ๆ ทำไมพี่ทำหนังแล้วไม่อยากให้มันมีเสียง หรือว่า…….

ศะศิธร :  พี่ไม่ได้ลึกขนาด เคจ (หัวเราะ)

วิชิต  :      ประเด็นคือ ทำไมพี่ถึงเลือกให้มันไม่มีเสียง เพราะว่าอยากจะควบคุมคนทางด้านเสียงหรืออะไร

ศะศิธร :  เพราะว่าตอนที่เราคิด เราก็ไม่ได้คิดถึงเรื่องเสียงไง มันเป็นไปเอง ไม่ได้วางคอนเซ็ปท์อะไรไว้มาก อย่าง

ที่บอกมันมีข้อจำกัดด้วย เราไม่มีเครื่องอัดเสียงดี ๆ คือพี่เป็นคนชอบเรื่องเสียงนะ จริง ๆ แล้วถ้าเผื่อพี่ทำ

หนังเสียง เราก็ควรทำเสียงเองด้วย เพราะว่าพี่ชอบเอาพวก sound effects มา arrange ใหม่ให้มันเป็น

เสียงแบบใหม่ แล้วเราก็ไม่มีอุปกรณ์พอที่จะทำ แล้วพอไปพยายามหาคนมาทำก็รู้สึกว่ายังไม่เวิร์ค เขาไม่

ค่อยเข้าใจสิ่งที่เราต้องการ หรือว่าไม่ถูกใจ ก็ปล่อยให้เป็นแบบนี้ดีกว่า ตอนที่ถ่ายก็นึกถึงแต่เรื่องภาพ

ไม่ได้นึกถึงเสียงเลย

สนธยา :  เรื่องคุณสมบัติของ จอห์น เคจ เนี่ย เราดูเราต้องใช้ความเข้าใจกับไอเดียของเขาก่อนหรือเปล่า หรือว่าเรา

สัมผัสทางอารมณ์ได้ไหม

ศะศิธร :  ใช่ ต้องเข้าใจ เพราะงานของเขาเป็นงานคอนเซ็ปท์มาก คืองานของเขาไม่สนใจเรื่องอารมณ์ในแง่นั้น

เลยนะ อย่างที่บอกว่างานเขามันปฏิวัติพลิกกระดานความคิดเดิม เรื่องที่ Art ต้องเป็นเรื่องของอารมณ์

หรือความเก่งของศิลปิน การแสดงตัวตนที่เป็นเอกลักษณ์หนึ่งเดียวของศิลปิน หรืออะไรอย่างนี้ เคจ จะ

ไม่ใช่เลย

วิชิต  :     แล้วเวลาเขาแสดง เขาต้องมาอธิบายอะไรแบบนี้หรือเปล่า

ศะศิธร :  ไม่ได้โจ่งแจ้งขนาดนั้น แต่พวกงานศิลปะทั่วไปมันก็จะถูกนำมาวิเคราะห์ด้วยนักวิจารณ์ พวกอาจารย์

ต่างๆ หรือศิลปินด้วยกันอยู่แล้ว อย่าง เคจ นี่ เขาทำงานที่เป็น Text เยอะ และเป็นอาจารย์สอนด้าน

ดนตรีด้วย ดังนั้น คนที่ติดตามก็จะรู้แนวคิดของเขาอยู่บ้าง แต่จริง ๆ แล้ว งานอย่าง 4’33”  นี่พี่ว่าถึงจะ

ไม่รู้ความคิดเบื้องหลัง แต่ถ้าคุณอยู่ในแวดวงหรือติดตามศิลปะ  Avant-garde ก็น่าจะเข้าใจได้นะ มัน

อาจจะงงหรือไม่เข้าใจในตอนแรกสำหรับบางคน คืองาน Avant-garde โดยพื้นฐานคือการขุดรากถอน

โคนความคิดเดิมๆ เกี่ยวกับศิลปะ แต่ทีนี้มันจะทำโดยวิธีไหนเพื่อผลกระทบแบบไหนนี่ก็แล้วแต่ความ

คิดของแต่ละคน งานบางชิ้นถึงมีพลังมากกว่างานบางชิ้น เพราะมันเข้าไปถึงแก่นบางอย่างของการมี

ชีวิต  เชินเบิร์ก (Arnold Schoenberg) ที่เป็นนักแต่งเพลงอีกคนหนึ่งที่ เคจ เคยเรียนด้วย บอกว่า เคจ ไม่

ใช่ Musician (นักดนตรี) แต่เป็น Inventor (นักคิดค้น) ถ้าเรามองในคอนเซ็ปท์ของ Art แบบเดิมๆ เขาจะ

ไม่ใช่แบบนั้นไง เหมือนเขาเป็นนักปรัชญาที่คิดค้นความคิดใหม่ ๆ ที่เกี่ยวกับ Art ขึ้นมามากกว่า

สนธยา :  การที่เราเข้าหาศิลปะบางอันที่ต้องเข้าหาจากทางความคิด โดยไม่เอื้อต่อการเข้าหาในทางอารมณ์ คนที่

จะเข้าใจงานกลุ่มนี้โดยไม่เคยอ่านคำนิยามที่เขาให้ไว้จะมีวิธีการเข้าหาได้กี่ทาง มันไม่ลำบากเหรอครับ

ศะศิธร :  ก็ไม่มี ก็ไม่เป็นไร อย่าไปคิดว่าทุกอย่างเราต้องเข้าใจได้ในทันที บางอย่างต้องอาศัยเวลา และไม่ใช่ทุก

ทางที่จะเป็นที่เข้าใจของทุกคน คือ เคจ ก็อาจจะเป็นที่เข้าใจ ที่ยอมรับของคนกลุ่มหนึ่ง งานของเขาก็ไม่

ใช่เป็นที่ยอมรับของทุกคน ก็เหมือนกับหนังใช่มั้ย คือเรามีแรงดึงดูดกับงานบางอย่าง หรือไม่มีแรงดึง

ดูดกับงานบางอย่าง แค่นั้นเอง

สนธยา :  แต่หนังส่วนใหญ่ก็ยังเอื้อต่อทางอารมณ์มากกว่าถึงจะเป็นหนังทดลองหรืออะไร คุณสมบัติทางอารมณ์

มันน่าจะมากกว่า จอห์น เคจ นะผมว่า

ศะศิธร :  ใช่ เพราะฉะนั้นพี่ยังคิดเลยว่าหนังเนี่ยยังไปไม่ได้ไกลเท่ากับดนตรี มันจะมีข้อจำกัดไง ในแง่หนึ่งมัน

เป็นข้อได้เปรียบและในอีกแง่หนึ่งก็เป็นข้อจำกัด เพราะมันไม่สามารถหลุดออกไปมาก อย่าง Nam June

Paik (ศิลปินอเมริกันเชื้อชาติเกาหลีที่บุกเบิกศิลปะวีดีโออาร์ทในทศวรรษ 60-ผู้สัมภาษณ์) ซึ่งเป็นลูก

ศิษย์ เคจ เนี่ยยังเคยทำหนังด้วยคอนเซ็ปท์ของ เคจ นี่แหละ คือเอาฟิล์มเปล่า (ไม่มีภาพ) ไปฉายในเครื่อง

ฉายหนัง แล้วฝุ่นมันก็จะจับที่ฟิล์ม แค่นั้นเอง

BIRTH OF SEANEMA

วิชิต  :     หนังมันมีด้านที่เป็นอารมณ์ด้วย มันไม่ใช่ในเชิงความคิดอย่างเดียว พลังของภาพมันจะดึงอะไรบางอย่าง

เข้าไป…..

ศะศิธร :  พี่ว่า เคจ เขาใช้คอนเซ็ปท์ bridge (เชื่อมต่อ) เราเข้าหาประสบการณ์อะไรบางอย่างที่ไม่ใช่เรื่องของ

อารมณ์ แต่มันลึกกว่านั้น มันเป็นภาวะที่ใกล้เคียงกับภาวะ awakening  ทำให้เรารู้สึกถึงสิ่งที่อยู่รอบข้าง

เราที่เราไม่เคยมองเห็นมาก่อน เพราะ เคจ นี่เขาได้อิทธิพลจากปรัชญาตะวันออกเยอะน่ะ การที่เราตื่น

จากภวังค์ เหมือนทุกวันนี้เราใช้ชีวิตเหมือนคนหลับน่ะ เราไม่ได้รู้สึก sensitive กับสิ่งที่อยู่รอบข้างของ

เราไง ไอ้ภาวะที่เราเกิดปิ๊ง ภาวะที่ประสบการณ์บางอย่างที่เข้ามาเนี่ย ไม่ใช่เรื่องของอารมณ์แล้ว มันลึกกว่านั้นไง

สนธยา :  แต่มันก็ไม่ใช่แค่เรื่องของความคิดในเชิงรูปธรรม

ศะศิธร :  มันไม่ใช่คอนเซ็ปช่วลอาร์ท ไม่ใช่แบบนั้น

สนธยา :  มันไม่ใช่แบบศิลปะบางอันที่ศิลปินชอบพูดคอนเซ็ปท์ที่ดูสวยงามตายตัวมาก คือมันไม่ต้องเข้าหาใน

ทางไอเดียอย่างเดียว แต่พี่กำลังบอกว่ามันไม่ใช่ในไอเดียอย่างเดียว แล้วมันก็ไม่ใช่เป็นในเชิงอารมณ์

ศะศิธร :  คือมันไปไกลกว่าอารมณ์แล้ว มันเป็นการ experience ชีวิตในแง่หนึ่ง

วิชิต  :     แล้วในเชิง aesthetic (ทักษะทางศิลปะ หรือ สุนทรียศาสตร์) ก็ไม่สำคัญแล้วใช่มั้ยพี่

ศะศิธร :  ใช่ เขายังบอกเลยว่าเราไม่ต้องพูดกันแล้วว่าดีไม่ดี รสนิยมดี รสนิยมต่ำ ไม่ต้องพูดกันแล้ว เราข้ามพ้นจุด

นั้นไปแล้วไง

วิชิต  :     แล้วสำหรับพี่ว่า aesthetic สำคัญไหม

ศะศิธร :  โอเค พี่ชอบ เคจ มาก แต่ไม่ใช่หมายความว่าพี่ต้องเชื่อทุกอย่างที่ เคจ พูด (หัวเราะ) คือ เคจ เนี่ย ยุคที่เขา

peak มากๆ เนี่ยประมาณยุค 50-60 ซึ่งมันห่างมานานเป็น 50 ปีแล้ว เราไม่จำเป็นต้องเชื่อแบบยึดถือเป็น

สรณะ เรานำมาสังเคราะห์กับประสบการณ์แบบที่เราเติบโตมาอีกยุคหนึ่ง เราเป็นคนอีกแบบหนึ่ง เราได้

อิทธิพลจากหลายทาง ก่อน เคจ งานที่มีอิทธิพลกับเราคืองานคลาสสิกของยุโรปกับ Music Video  ถึง

แม้ว่า เคจ จะล้มกระดานแนวคิดพวกนั้น แต่สำหรับพี่ มันไม่จำเป็นต้องยึดติดกับความคิดเดียว ไม่จำ

เป็นต้องปฏิเสธสิ่งหนึ่งเพื่อที่ยอมรับอีกสิ่งหนึ่ง พี่ยังชอบแนวทางคลาสสิกในบางแง่มุมอยู่ ดังนั้น อิทธิ

พลต่างๆ ที่เราได้รับมา มันก็สังเคราะห์เข้าเป็นแนวทางของเราเอง แต่สิ่งที่ เคจ ทำเนี่ย พี่คิดว่า มีความ

สำคัญมาก ๆ กับก้าวกระโดดทางศิลปะและกับเรื่องของชีวิตด้วย ศิลปะมันไม่ใช่แค่ว่าจบอยู่แค่เป็น

“ART” (ใช้ตัว Capital เลยนะ คือในความรู้สึกที่ว่ามันเป็นอะไรที่ยิ่งใหญ่เหนือกว่าสิ่งอื่น) มันแยกไม่

ออกแล้ว หนังก็ยังทำไม่ได้ หนังยังมีกรอบบางอย่างอยู่ คุณก็ยังรู้สึกว่ามันเป็น Art Object (ศิลปวัตถุ) แต่

สิ่งที่เขาทำนี่มันทำลายความคิดว่าผลงานของศิลปินคือ Art Object ไปแล้ว เพราะในขณะที่คุณกำลังมี

ประสบการณ์กับงานของเขา  คุณก็กำลังมีประสบการณ์กับชีวิตของคุณอีกแง่มุมหนึ่งที่คุณไม่เคยรู้สึกมา

ก่อนเอง และประสบการณ์ในขณะนั้นของคุณนั่นแหละคือ Art

สนธยา :  แต่เวลามีคนพูดถึงหนัง Art หรืออะไรต่าง ๆ มันก็เหมือนกับว่า ถ้ามีคนที่จะไม่เข้าใจมันก็จะไม่เข้าใจอยู่

ดี ทั้งๆ ที่หนังก็อย่างที่พี่ว่ามันเล่นกับเรื่องของอารมณ์ที่ค่อนข้างจะพื้นฐานเป็นสากล คนน่าจะเข้าใจได้

ง่ายกว่า ดังนั้นเพลงของ เคจ  เนี่ย มันจะยิ่งเกินคำอธิบายไปกันใหญ่

ศะศิธร :  ใช่

สนธยา :  มันเลยจะเหมือนกลายเป็นของสงวน

ศะศิธร :  ก็ไม่ถึงขนาดนั้นหรอก อาจจะเป็นเพราะเรารู้สึกไม่ relate กับมันหรือเปล่าถึงคิดแบบนั้น อย่างที่บอกไป

แล้วงานบางอย่างมันถูกกับคนบางแบบ แบบนี้อาจจะไม่ถูกกับเรา เราเลยไปคิดว่ามันเป็นของสงวน

วิชิต  :     พี่บอกว่าลูกศิษย์ของ จอห์น เคจ ที่เขาฉายหนังด้วยฟิล์มเปล่า ๆ เขาฉายเผยแพร่ในที่สาธารณะใช่มั้ย เผย

แพร่ว่าไอเดียเป็นอย่างงี้ ๆ และมัน get ในแง่ของไอเดียด้วยมั้ย?

ศะศิธร :  ไม่น่าจะบอกก่อนหรอก ไม่เห็นจำเป็นต้องบอกก่อนเลย อย่างหนังของ Paik นี่มันก็ทำหลังจาก 4’33”

คนที่จะไปดูงานของเขาก็ต้องเป็นพวกที่มีพื้นฐานความคิดแนวนี้อยู่บ้าง แล้วอย่าลืมว่านั่นคือยุค 60 นะ

มันก็เป็นอารมณ์ประมาณเนี้ย หนังอันเดอร์กราวนด์ก็ฉายให้คนดูกลุ่มเล็ก ๆ มันอาจจะไม่สู่คนวงกว้าง

มากแต่มันมีอิทธิพลบางอย่างกับการต่อเนื่องของศิลปะ มันอาจสืบทอดความคิดทำให้คนอื่นเกิดพัฒนา

ความคิดต่อๆ ไป

วิชิต  :      เหมือน มาร์แซล ดูชอมป์ (Marcel Duchamp-ศิลปินฝรั่งเศส) ที่ทำแล้วก็ยังมีอิทธิพลถึงตอนนี้ใช่มั้ย?

ศะศิธร :  ใช่ แล้ว เคจ นี่ก็ชอบ ดูชอมป์ มาก คือตอนนี้ความชอบ เคจ ของพี่อาจจางไปบ้าง แต่ก็ยังรู้สึกว่านี่แหละ

คือเจ๋งจริงแหละ

วิชิต  :      ตอนนี้ยังมีประเด็นอะไรที่สามารถเป็นแบบว่าใหม่ขึ้นมาจริงๆ เลยได้ไหม

ศะศิธร :  มันก็ได้มั้ง ถ้าเผื่อคุณคิดได้ (หัวเราะ) จริงๆ พี่ว่า Spirit ของงาน Avant-garde นี่จะเป็นอะไรที่เข้ากับยุค

60 มากกว่ายุคของเรา หลังยุค 70 มาแล้ว พี่ว่างาน Avant-garde มันจะไม่แรงมากเท่ายุคก่อนๆ แล้ว

เพราะยุคสมัยมันเปลี่ยนไป  แม้ว่าคนที่ด้อยโอกาสในส่วนต่าง ๆ ของสังคมมีสิทธิมีเสียงมากขึ้น แต่

สังคมกลับ Conservative มากขึ้นในแง่อื่นทุนนิยมเป็นผู้ชนะ พัฒนาการเทคโนโลยีมันเปลี่ยนแปลง

อะไรหลายๆ อย่างในชีวิตของคน  มันให้ความสำคัญกับอย่างอื่นมากกว่าความคิดในการต่อต้าน

establishment  การปฏิวัติ หรือเรื่องอิสรภาพอะไรประมาณนั้น คือถึงคุณอาจจะสามารถทำงาน Avant-

garde ที่มี Spirit เดียวกันยุคนั้นในยุคนี้ มันก็อาจจะไม่แรงเท่า เพราะสภาพแวดล้อมมันเปลี่ยนไป Spirit

ของยุคสมัยมันเปลี่ยนไป

วิชิต  :     เพราะตอนนี้ก็ อย่าง ดูชอมป์ นี่ก็ตั้งแต่สมัย 1920 หรือ 1930 แล้วตอนนี้เขาก็ยังมีอิทธิพลต่อศิลปะทั้ง

หมดอยู่ ไม่มีใครหลุดจากเขาไปได้

ศะศิธร :  ใช่

สนธยา :  มันเหมือนกับแบบมีกระบวนท่า แล้วก็มีไร้กระบี่ แล้วก็ไม่มีอะไรอีกต่อไปแล้ว

ศะศิธร :  นั่นแหละ ใช่เลย ถ้าเผื่อเราเป็นคนตะวันออกเนี่ย เราจะเข้าใจได้มากขึ้นด้วย เราเป็นคนตะวันออกเราจะ

                 เข้าใจทันทีเลยว่ามันทำได้ มันไม่จำเป็นต้องเอาเรื่องศาสนามาพูด มันเป็นประสบการณ์ของชีวิตสมัย

ใหม่ด้วยไง ทำให้เรารู้สึกว่า มันพูดกับเรา เราเข้าใจได้

สนธยา :  แต่พี่ไม่ได้สัมผัสตัวงานจริง ส่วนใหญ่พี่สัมผัสจากซีดี แล้วก็พยายามคิดเอาใช่มั้ย?

ศะศิธร :  ใช่ๆ เราก็อ่านไง ตอนแรกเราฟังเราก็จะไม่รู้ เราก็จะไม่เข้าใจไง

วิชิต  :      แล้วอย่างชุดอื่นรูปแบบงานมันเป็นยังไง?

ศะศิธร :  งานแรกที่พี่ฟังเป็น CD ของห้องสมุดของ NYU คือ Music of Changes คือเพื่อนให้ CD ชุดรวมของ

ดนตรีร่วมสมัยในศตวรรษที่ 20 มาก่อน ทำให้เราเริ่มสนใจ เลยไปหาเอาเองต่อ

วิชิต  :      พี่ฟังแล้วรู้สึกมันมี aesthetic อยู่มั้ย

ศะศิธร :  ไม่หรอก ถ้าเรายังคิดถึง Aesthetics ในกรอบความคิดเดิม

สนธยา :  พี่ฟังแล้วพี่คิดว่าสามารถเข้าใจได้ด้วยตัวเองไหม

ศะศิธร :   ไม่ได้

สนธยา :  ทุกคนเลยเหรอ

ศะศิธร :  คนอื่นอาจจะเข้าใจ แต่พี่ไม่เข้าใจไง  พี่ก็อ่านโปรแกรมโน้ตของซีดี พออ่านแล้วช็อคเลย แบบโอ๊ย คิด

ได้ยังไง

วิชิต  :      แสดงว่ามันมี relation ระหว่างตัว text กับตัวงาน มันเชื่อได้จริงว่ามันคิดยังงั้นจริง ๆ ใช่ไหม

ศะศิธร :  ใช่ Music of Changes เป็นงานชิ้นสำคัญของเขาเลย เป็นการใช้ Chance Operation (ปฏิบัติการสร้าง

ความบังเอิญ) ในการประพันธ์ดนตรี ด้วยวิธีการเดียวกับคัมภีร์อี้จิงของจีนซึ่งใช้มาเป็นพันๆ ปี เป็นแบบ

ที่แตกต่างไปจาก Chance Operation ของ ดูชอมป์

วิชิต  :      เหมือน automatic writing ใช่มั้ย

ศะศิธร :  มันก็ไม่เชิงทีเดียว  automatic writing มันจะเป็นเรื่องของจิตวิทยามากกว่า เรื่องจิตใต้สำนึกของคน

ตะวันตก แต่นี่คือปล่อยให้สิ่งที่มากำหนดงานศิลปะคือ ความบังเอิญ แต่เป็นความบังเอิญที่เกิดจาก

สภาวะทางจิตวิญญาณของคนๆ นั้นในขณะนั้น  ในขณะเดียวกันก็เป็นสภาวะที่ไม่ได้ถูกกำหนดโดย

ego หรือจิตสำนึกของเรา คือมันเป็นวิธีการแบบปรัชญาพุทธในแง่ของการไม่ยึดติดกับตัวตนของเรา

วิชิต  :     พี่ว่าหนังมันเป็นเรื่องของความบังเอิญได้ไหม

ศะศิธร :  ก็แบบเรื่องของ Nam June Paik ไง ก็คือความบังเอิญอย่างหนึ่ง คือสิ่งที่อยู่รอบ ๆ จะเข้ามาเอง ไม่ต้อง

ควบคุมอะไรมันเลยไง

สนธยา :  แล้วไอ้พวกหนังสารคดี มันก็มีเรื่องของความบังเอิญเหมือนกัน อาจจะไม่ได้ระดับ…..

ศะศิธร :  ……..สุดโต่ง สารคดีก็มี แต่เราก็เลือกตัดใช่มั้ย เราก็เลือกบางอย่างเข้ามา แต่อันนี้ไม่มีการตัดต่อไง

สนธยา :  แต่หัวใจของศิลปะ มันไม่ได้อยู่ที่การเลือกเหรอครับ

ศะศิธร :  ก็นี่ไง มันล้มกระดานไง มันไปไกลแล้ว

สนธยา :  แล้วไอ้ข้อมูลซีดีนี่มันไม่เป็นการชี้นำไปเหรอ เพราะเราอาจจะฟังสามสี่รอบแล้วก็ยังไม่รู้อยู่ดี

ศะศิธร :  ใช่ ก็ เคจ บอกว่า สำหรับเขาสิ่งสำคัญในศิลปะนั้นอยู่ที่กระบวนการสร้างงานมากกว่าผลงานที่เสร็จแล้ว

วิชิต  :     อย่างพี่ทำหนัง พี่ให้น้ำหนักกับตัวไอเดีย กับตัว aesthetic อย่างไหนสำคัญกว่ากัน

ศะศิธร :  ไม่เคยคิด ไม่เคยวางแผน ก็มีไอเดียคร่าวๆ ตอนแรกจะทำหนังมีเนื้อเรื่อง เสร็จแล้วก็ค้นพบว่านั่นไม่ใช่

เรา พี่ว่ามันก็ผสมๆ กันทั้งสองอย่าง แต่ไอเดียอาจจะน้อยกว่านะ มันเหมือนกับมี image มานำมากกว่า

ไปถ่ายนี่ไม่ได้คิดว่าเราจะเล่าเรื่องอะไร ถ่ายไปเรื่อยๆ พอมาตัดแล้ว image มันจะบอกเราเองแหละว่า

เรื่องคืออะไร

วิชิต  :     แล้วทำไมพี่ต้องหน่วงเวลานานขนาดนั้น

ศะศิธร :  เพราะมันเป็นเวลาของเรามั้ง เราอยากมองนานขนาดนี้ แต่บางช็อตที่สั้นๆ นี่บอกเลยว่ามีช็อตอยู่แค่นั้น

(หัวเราะ)  มีข้อจำกัด ไม่งั้นอาจจะดึงให้ยาวกว่านี้ด้วย แต่ที่ยาวๆ เนี่ย เพราะเราอยากจะดูน่ะ อยากตัด

ตรงนี้ก็ตัดตรงนี้เท่านั้นเองถึงมีคนทนไม่ได้เยอะไง (หัวเราะ)

สนธยา :  ทนไม่ได้เยอะ แต่ก็ยังดูเยอะขนาดนั้น

ศะศิธร :  ที่เทศกาลหนังรอตเตอร์ดามเขายังบอกเลยว่าต้องใช้ความอดทนอย่างสูง

วิชิต  :      แต่ดูแล้วมันก็มีพลังเยอะพอสมควร ถึงมันไม่มีเสียง แต่เหมือนกับเข้าไปในตัว….

สนธยา :  เหมือนสะกดจิตเนอะ ถ้ามันเร็วก็นึกภาพไม่ออก

ศะศิธร :  อาจจะหลับไปได้ (หัวเราะ)

สนธยา :  หลับไม่เป็นไร (หัวเราะ)

วิชิต  :      อย่าง บิลล์ วิโอล่า (Bill Viola วีดีโออาร์ทติสต์ชาวอเมริกัน-ผู้สัมภาษณ์) นี่มีผลต่อวิธีคิดของพี่?

ศะศิธร :  อ๋อ แน่นอน หนังเรื่องนี้มานึกๆ ดูแล้ว คนที่มีอิทธิพลมากที่สุดคือ บิลล์ วิโอล่า กับ ฌางตาล อัคเกอร์

มาน (Chantal Akerman ผู้กำกับหญิงชาวเบลเยี่ยม ที่เคยมี Rendez-Vous d’ Anna เข้าฉายที่สมาคมฝรั่ง

เศส) เรื่องสโลว์โมชั่นก็เรียนรู้จาก บิลล์ วิโอล่า นั่นแหละ แล้วก็ duration เนี่ยจาก อัคเกอร์มาน แต่ของ

เขาเนี่ย สุดขั้วกว่าพี่เยอะ บิลล์ วิโอล่า นี่ก็ได้อิทธิพลจาก เคจ เหมือนกัน

 

VIOLA

สนธยา :  แล้วไอ้ชุดที่ เคจ เขาอ่าน Finnegan’s Wake ของ เจมส์ จอยซ์ สุ่มอ่านแค่บางคำหรืออะไร

ศะศิธร : เขาทำให้ text กลายเป็นดนตรีไง คือจะทำให้มันเป็น text มีเรื่องมีราวก็ได้ หรือจะทำให้มันเป็นดนตรี

                ก็ได้ มัน break ออกไปแล้วไง คำว่าดนตรีมันไม่ใช่แค่นี้แล้วไง

สนธยา :  พี่รู้สึกว่าหนังพี่มันได้ sensibility ของดนตรีหรือเปล่า ความมีจังหวะต่างๆ

ศะศิธร :  ได้ หมายถึงดนตรีโดยทั่วไปใช่มั้ย ความเป็นนามธรรมของดนตรีด้วย มันได้ sense อะไรบางอย่าง

                 เพราะพี่รู้สึกว่าหนังยังเป็นรูปธรรมมากกว่า

วิชิต  :      ตอนขอทุนพี่คุยกับเขายังไง

ศะศิธร :  ก็ไม่ได้ไง (หัวเราะ) 

วิชิต  :     อ้าวเหรอ ขอไม่ได้เหรอ

ศะศิธร :  พยายามโม้มั่วๆ วัตถุประสงค์ไปก็ไม่ได้ เพราะจริงๆ แล้วเราต้องการจะทำสิ่งที่เราไม่รู้ สิ่งที่ไม่ให้ความ

สำคัญกับ Idea  แต่เวลาขอทุนพวกนี้ เขาต้องการรู้ว่าหนังมี Idea หรือ Concept อะไร

สนธยา :  พยายามโยงเรื่องทะเลให้เกี่ยวกับปัญหาสังคม หรือสึนามิอะไร (หัวเราะกัน)

ศะศิธร :  ไม่ใช่แบบนั้น แต่ก็มั่วไปเรื่อย แต่ยังไงก็ไม่ได้ เขาคงจะรู้แหละว่ามันไม่จริง (หัวเราะ)

วิชิต  :      ผมคิดเอาเองนะ เวลาดูหนังของพี่ผมรู้สึกเหมือนกับว่ามันเป็นเรื่องของ image ไอ้ image ที่มันโถมเข้า

มามันคล้ายๆ คลื่นที่เข้ามาใกล้ตัวแล้วก็หายไป เรื่อง Birth of the Seanema หนังเหมือนกับมีคลื่นของ

image ที่โถมเข้ามาเรื่อยๆ ซึ่งเหมือนกับคลื่นทะเลที่เข้ามาหาเรา มันเหมือนกับ image แรกๆ ที่เราดูมันก็

จะหายไป ภาพที่โถมมาเหมือนกับกระบวนการของคลื่นทะเล

ศะศิธร :  ก็อาจเป็นไปได้ แต่ตอนทำไม่ได้คิด (หัวเราะ) คือไปเขียนยังไงก็ได้ มันเป็นไปได้ทุกอย่าง

วิชิต  :     พอพี่ตั้งชื่อนี้ Birth of the Seanema แล้วเหมือนกับมันมีอะไรบางอย่างที่ทำให้รู้สึกอย่างนั้นด้วยไง

สนธยา :  ทำให้เป็นหนังเงียบแล้วยิ่งเข้าแก๊ปนะ

ศะศิธร :  เข้าแก๊ปในแง่ไหน

สนธยา :  ก็ชื่อหนัง Birth of the Seanema หนังยุคแรกเริ่มก็เป็นหนังเงียบ แต่ตอนภาพทะเลสวยมากนะ พี่ไม่ได้จัด

แสงอะไรใช่มั้ย

ศะศิธร :  จริงๆ แล้วก็ถ่ายกลางวันธรรมดา แต่มาปรับสี ปรับความมืดความสว่างในคอมพิวเตอร์

สนธยา :  แต่พี่ต่อชั้นยกพื้นอะไรขึ้นไปถ่ายหรือเปล่า

ศะศิธร :  ไม่ หัวหินไง หาดหัวหินจะมีสันขึ้นไป ยืนบนกำแพงหินแค่นั้นเอง

สนธยา :  พี่ถ่ายหัวหินเหรอ

ศะศิธร :  หัวหินแล้วก็ปราณ ฯ แค่นั้นเอง ไม่ได้ไปไหน แถวๆ เขาตะเกียบ ที่ไหนก็ได้ อยู่ที่มุมกล้อง

วิชิต  :     ตอนที่เราเขียนสตอรี่บอร์ด มันมีแมลงปออะไร ในหนังก็ยังมีอยู่นะพี่ พี่ต้องการพูดถึงเรื่องอะไร

ศะศิธร :  ไม่ได้ต้องการพูดเรื่องอะไร คือช็อตแมลงปอมันเข้ามาโดยบังเอิญไง ก็ไม่เป็นไร ถ่ายๆ ไว้ ตอนนั้นยังคิด

เป็นเรื่องอยู่ไง ที่พี่ให้ทำสตอรี่บอร์ด พยายามหาอะไรมาประสานต่อ

วิชิต  :     แสดงว่าพี่ถ่ายแมลงปอไว้ก่อนอยู่แล้ว

ศะศิธร :  เอ้อ ถ่ายไปเรื่อยๆ แล้วก็ปล่อยให้มันบินไป อันนี้ไม่รู้เป็นเรื่อง chance หรือเปล่านะ คือมีอะไรก็ใช้แบบ

นั้น

BIRTH OF SEANEMA

วิชิต  :      ผมว่าในการทำหนังที่จะเลือกใช้ หรือไม่ใช้ มันก็เป็นเรื่อง aesthetic เหมือนกันใช่มั้ย

ศะศิธร :  ใช่ มันยังไม่ pure ขนาด เคจ ของเราก็ยังธรรมดามาก พี่ยังรู้สึกว่าหนังเรื่องนี้ค่อนข้างโบราณด้วยซ้ำไป

คือทุกอย่างต้องมีการกำกับ พี่ว่า text มันเยอะไป นี่ขนาดตัดออกไปแล้วนะ พี่ยังรู้สึกว่ามันบอกมากเกิน

ไป อย่างจะเรียกว่าหนังทดลองเราก็ว่ามันไม่เห็นทดลองตรงไหนเลย เพียงแต่เราไม่ได้โฟกัสที่ตัวละคร

เท่านั้นเอง

สนธยา :  แล้วหนังมันมีความพิเศษไหมสำหรับพี่ที่ต่างจากศิลปะอย่างอื่น

ศะศิธร :  มันก็มี ก็ภาพไง (หัวเราะ) ใช้คำว่า “ภาพ” มันยังไม่เท่ากับคำว่า image เพราะคำว่า image มันลึกกว่า มัน

พูดถึงจินตนาการอะไรที่ลึกไปกว่านั้น

สนธยา :  แต่เรื่องที่เราเคยพูดกันเกี่ยวกับการตีความหรืออะไร เพราะหนังส่วนใหญ่ก็เหมือนกับรับมรดกมาจาก

วรรณกรรมอะไรใช่มั้ย มีโครงสร้าง มีแนวคิดของทางอักษรหรืออะไร อยากให้พี่ช่วยอธิบายถึงตรงนี้ว่า

ทำไมพี่ถึงมองว่าหนังมันไม่ค่อยเกี่ยวกับตรงนั้น

ศะศิธร :  สำหรับพี่ สิ่งที่พี่สนใจในหนังคือ image แล้วก็ movement แล้วก็ time ลองคิดดู สามอย่างนี้มันเกี่ยว

อะไรกับวรรณคดี  อย่างหนังสือเราอ่าน เราวางแล้วก็กลับมาอ่านเมื่อไหร่ก็ได้ อย่างหนังเราต้องควบคุม

เรื่อง time มันจะมีเวลาจำกัด  เรื่อง image มันก็สำคัญ หนังสือนี่อ่านแล้วถึงเกิด image ใช่มั้ย แต่หนังนี่มันมี image อยู่แล้ว แล้วต่อจากนั้นมันเกิดอะไรต่อไป อารมณ์ก็ส่วนหนึ่งแต่มันมีอะไรมากกว่านั้น

วิชิต  :     พี่ไม่เชื่อเรื่องการ cloning ความหมาย แบบคนใส่เสื้อสีนี้หมายถึงอย่างนี้ การทำหนังในวิธีนั้นไม่

สามารถใช้คุณสมบัติของความเป็นภาพยนตร์ให้เป็นประโยชน์หรือเปล่า พี่คิดอย่างนั้นหรือเปล่า

ศะศิธร :  ก็ไม่เชิงนะ หนัง เบิร์กแมน ก็มีอะไรประมาณนั้นเหมือนกัน แต่ว่าการวิจารณ์แบบนี้นี่มันยังเป็นแค่จุด

หนึ่งเท่านั้นเอง ไม่ใช่ว่าเชื่อหรือไม่เชื่อ แต่มันไม่ใช่แค่จุดนั้นจุดเดียว มันมีตั้งหลายจุด หนังไม่ใช่แค่การ

บอกว่าอันนี้แปลว่าอย่างนี้ มันไม่ใช่วิธีการแปลความหมายน่ะพี่ว่า แต่ก็กลายเป็นว่า บางคนมาเขียน

วิจารณ์แล้วใช้ความคิดเรื่องนั้นมาพูดอย่างเดียวไง มันแค่มุมหนึ่งของการทำหนัง การทำหนังมันมีแง่มุม

หลายอย่างมากกว่านั้น

วิชิต  :     อย่างเราดูหนังฝรั่งเศสเรื่อง War of the buttons (La Guerre des Boutons / ศึกกระดุม) แบบบอกว่า

กระดุมนั้นหมายถึงสงครามนิวเคลียร์ ซึ่งผมรู้สึกว่าเราเอาอะไรบางอย่างไปโคลนนิ่งตัวมัน

ศะศิธร :  มันก็เป็นรูปแบบหนึ่ง เป็นแนวทางหนึ่งที่เขาทำกันอยู่ถึงปัจจุบัน

สนธยา :  แต่ในระดับหนึ่งมันก็เป็นแนวทางที่ยอมรับได้ไม่น่าเกลียด เพราะว่าหนังส่วนใหญ่มีเรื่องมีราว มีตัว

ละคร การพัฒนาการอะไรทำนองนั้น มีการจัดวาง มีโครงสร้างบังคับของมันอยู่ แต่หมายถึงว่าถ้าจะมา

คอยย้ำว่า ทำไมตัวละครในตอนจบถึงหันมาใส่เสื้อสีสดใส เพราะว่าสถานการณ์คลี่คลายแล้ว (หัวเราะ

กัน) มันก็ดูแบบชัดเจนไปหน่อย

ศะศิธร :  มันก็คือแนวทางของ Art Direction / Costume Design แบบหนึ่งไง จริงๆ แล้ว แม้แต่ตอนนี้ ลองไปอ่าน

สัมภาษณ์พวกอาร์ทไดเร็คเตอร์ของหนังดัง ๆ มันก็ยังมีที่เป็นแบบนี้

สนธยา :  เหมือนมุมกล้องมุมสูงแทนความกดดัน (หัวเราะกัน) ภาพหลังลูกกรงคือการไร้ทางออก วิจารณ์แบบไม่

ได้เปลี่ยนแปลงเลย ซึ่งความจริงพวกนี้เราก็ยังพอยอมรับได้ แต่ที่ผมถามคือ เวลาใช้ความคิดนี้กับหนัง

ของพี่หรือหนังของบางคนบางทีมันพิลึกๆ น่ะ บางส่วนอาจเอื้อต่อการตีความทางวรรณกรรมบางอย่าง

แต่ในหลายๆ จุดพูดออกมามันก็ตลกน่ะ

ศะศิธร :  ก็พูดถึงว่าเราจะเข้าถึงหนังบางเรื่องมันอาจจะใช้วิธีสูตรสำเร็จไม่ได้ไง หรือหนังบางเรื่องมันก็ต้องมีวิธี

การเข้าถึงในแบบของมันเองอะไรอย่างนี้มากกว่า ไม่ใช่ว่าไปบอกว่าของเขาไม่ดี หนังบางเรื่องต้องใช้

วิธีเข้าถึงต่างกันก็แค่นั้นเอง

สนธยา :  พี่บอกว่าช่วงหลังนี้พี่ค่อนข้างเบื่อการดูหนังไปเยอะ แล้วพี่ยังรู้สึกว่าการดูหนังอย่าง Persona ดูหนังทาร์

คอฟสกี้ พี่ยังรู้สึกว่ามันสามารถสอดคล้องกับความเป็นจริงแบบนี้ได้อีกไหม รู้สึกขัดแย้งไหม

ศะศิธร :  ตอนที่ดูพี่ก็ไม่คิดว่ามัน relate กับความเป็นจริงอะไรอยู่แล้ว (หัวเราะ) มันมีความเป็นจริงหลายแบบ คือ

แบบ outer reality  (ความเป็นจริงภายนอก) กับ inner reality (ความเป็นจริงภายใน) แต่พี่สนใจสิ่งที่มัน

เป็น inner reality มากกว่า  เพราะฉะนั้นมันก็ไม่สำคัญหรอกว่าภายนอกมันจะเป็นอย่างไร นี่คือสิ่งที่ทำ

ให้พี่หันมาสนใจหนังจริงจังในตอนแรก

สนธยา :  เคยมีบางขณะไหมที่ทำให้รู้สึกว่าดูหนังแบบนี้ในบ้านนี้เมืองนี้แล้วทำให้รู้สึกว่า มันดูฟุ่มเฟือย เป็นส่วน

เกิน

ศะศิธร :  ไม่ เพราะเรามีไอเดียอะไรแบบนี้อยู่แล้วนี่

สนธยา :  พี่ยังแนะนำให้คนรุ่นต่อไปดูอยู่อีกไหม

ศะศิธร :  ก็ดู ก็เหมือนงานคลาสสิกน่ะ

สนธยา :  ยังเชื่อว่าเป็นเรื่องที่เป็นประโยชน์อยู่ ไม่เป็นเรื่องที่เกินความจำเป็น

ศะศิธร :  แน่นอน พี่ยังรู้สึกว่ามันจำเป็นด้วยซ้ำไป โดยเฉพาะในสังคมไทยในยุคนี้นะ ซึ่งนับวันมันยิ่งแย่ลงๆ ใน

แง่ของการให้ความสำคัญกับเปลือกมากขึ้นเรื่อย ๆ พี่ว่ามากกว่าคนไอ้กันอีกนะ แล้วก็บริโภคนิยมมาก

กว่าไอ้กันอีกนะสังคมไทย  เพราะฉะนั้นหนังอย่างนี้ด้วยซ้ำไปที่มันอาจจะตอบคำถามสำหรับคนที่รู้สึก

ว่ามันต้องการอะไรข้างใน

สนธยา :  จำเป็นยิ่งขึ้นกว่าเดิม ?

ศะศิธร :  พี่คิดว่า การที่ส่วนหนึ่งหนังเป็นวัฒนธรรมที่มันค่อนข้างที่จะแยกไม่ออกจากสังคมเมืองน่ะเป็นเพราะ

อย่างนี้ด้วย เพราะว่าสังคมเมืองเป็นสังคมที่มันจะมีเรื่องของอะไรที่เป็นวัตถุนิยมมาก หนังเลยเหมือน

กับการสร้างสมดุลอะไรบางอย่าง

สนธยา :  แต่พี่ก็มองว่าพวก หว่องขาใหญ่ (Wong Kar Wai) กับ ไฉ่มิ่งเหลียง (Tsai-Ming Liang) ก็ไปได้ไม่สักเท่า

ไหร่ ถ้าเทียบกับคนทำหนังยุคก่อนๆ

ศะศิธร :  ใช่ มันไม่มีคนอย่าง อันโตนีโอนี่ (Michelangelo Antonioni) หรือ เบิร์กแมน (Ingmar Bergman) มัน

เหมือนกับว่ายุคนั้นมันผ่านพ้นไปแล้ว ยุคที่คนยังมี passion  ให้หนัง มันมี Spirit อะไรบางอย่างที่ขาด

หายไปในหนังยุคหลังๆ  ถึงแม้คนยุคนี้ยังมีที่เป็นนักดูหนังมากๆ แต่ดีกรีของความ intense มันน้อยกว่า

เยอะ  เวลาดูหนังมันรู้สึกได้นะว่าคนทำมันมี passion กับงานของเขาแค่ไหน

สนธยา :  รู้สึกว่าคนจะชอบ Goodbye Dragon Inn เยอะ แต่ว่ามันก็ดูวนไปวนมารึเปล่า

ศะศิธร :  พี่เฉยๆ มันหมดมุขแล้ว แต่เขาบอกเรื่องใหม่ดีนี่ทำเป็นหนังเพลง

สนธยา :  ก็ The Hole มันก็เป็นหนังเพลง

ศะศิธร :  ใช่ ก็ตอนดู The Hole พี่ก็ยังคิดเลยว่า เออ มันทำอะไรใหม่ๆ แบบทำอะไรพลิกไปหา direction อื่นๆ ที่

น่าสนใจ

สนธยา :  แต่แล้วมันก็มาวน

ศะศิธร :  จริงๆ อย่าง เบิร์กแมน, อันโตนีโอนี่ หรือ ทาร์คอฟสกี้ (Andrey Tarkovsky) มันก็วนนะ (หัวเราะ) แต่คง

ไม่ใช่เรื่องของความใหม่มั้ง คือแนวทางของคนพวกคลาสสิกนี่มันมีบางอย่างที่ไม่ exhaust คือถึงจะวน

แต่เราก็ไม่รู้สึกว่ามันน่าเบื่อ อย่าง Goodbye Dragon Inn เรารู้สึกว่ามันน่าเบื่อแล้วไง มันไม่เหมือนกับ

หนังคลาสสิกพวกนั้นที่มีสารัตถะหรืออะไรบางอย่างที่อธิบายไม่ถูก ไม่รู้จะพูดยังไง

สนธยา :  พูดง่ายๆ มันมีอะไรเบื้องหลังความนิ่งพวกนั้นใช่มั้ย มันอาจจะไม่ใช่สาระหรืออะไร คือเวลามันแช่ภาพ

มันไม่ได้แค่มีภาพบนพื้นผิวนั้นใช่มั้ย

ศะศิธร :  คืออย่างดูหนังเก่าแบบ ทาร์คอฟสกี้ หรืออะไรพวกนี้ ถึงแม้เราจะดูไปแล้ว เรามาดูอีก เรารู้มันจะเกิด

อะไรขึ้นอย่างนี้  แต่ว่ามันจะไม่รู้สึกว่าฉันรู้แล้วว่ามันเป็นอย่างนี้ ๆ แต่  Goodbye Dragon Inn เรารู้แล้ว

ว่ามันจะเป็นอย่างนี้ๆ คือมันจะสร้าง condition อะไรบางอย่างให้เราขึ้นมา พี่ก็ไม่รู้เหมือนกันว่าทำไม

แต่หนังเก่าพวกนั้นมันไม่ได้สร้างเงื่อนไขทางความคิดแบบนี้ขึ้นมา

สนธยา :  แล้วเรายังค้นพบอะไรใหม่ๆ ได้อีก

ศะศิธร :  ในหนังเก่าๆ ก็น่าจะเป็นไปได้นะ พี่คิดว่าเป็นไปได้

สนธยา :  แต่ถ้าพูดเจาะจงถึง เบิร์กแมน หรือ ทาร์คอฟสกี้ มันมีบางส่วนที่คล้ายๆ มีภาวะเหนือธรรมชาติอะไรด้วย

ศะศิธร :  ใช่ แน่นอน นั่นแหละที่ทำให้มันไม่ exhaust ไง มันมีอะไรบางอย่างที่ไปเหนืออารมณ์ด้วย ไม่รู้จะพูดยัง

ไง นี่ล่ะคือศิลปะล่ะ

วิชิต  :     มันเหมือนกับมีปลายเปิดไว้ด้วยให้คนดู

ศะศิธร :  ใช่ แต่อย่าง ไฉ่มิ่งเหลียง เนี่ย ชอบนะตอนแรกๆ ชอบมากเลย แต่พอดู Goodbye Dragon Inn มันไม่เปิด

แล้ว เรารู้แล้วว่ามันจะจบตรงนี้

สนธยา :  ติดอยู่ในโรงหนังอันนั้นไม่ออกไปไหนแล้ว (หัวเราะ)

ศะศิธร :  เออ ไม่ใช่ปลายเปิดในแง่ของเนื้อเรื่องนะ พูดถึงสไตล์ พูดถึง approach

สนธยา :  เข้าใจๆ พูดเล่นเปรียบเทียบ (หัวเราะกัน) ตกลงพี่ไม่ได้มองศิลปะหนังในอนาคตสวยงามเท่าไหร่ ?

ศะศิธร :  ก็ดีนะ พี่ชอบ Tarnation ยังดีที่มีคนใหม่ ๆ ที่ทำอะไรที่มันพัฒนาภาพยนตร์

สนธยา :  ยังทำให้มีศรัทธาในภาพยนตร์ต่อไปได้

ศะศิธร :  อย่าใช้คำว่าศรัทธาเลย (หัวเราะ)

สนธยา :  ไม่เคยมีศรัทธาเลย (หัวเราะ)

วิชิต  :      ไม่ได้ทำให้วงการดีขึ้นใช่มั้ย?

ศะศิธร :  พัฒนาในแง่ของศิลปะภาพยนตร์หรืออะไรอย่างนั้นน่ะ แต่ก่อนเรายังคิดว่าทำหนังต้องถ่ายฟิล์มเท่านั้น

ถึงจะดี แต่พอได้ดูคนที่ทำหนังดิจิตอลเยอะๆ เขาก็ได้เปิดโลกให้เราเหมือนกัน เขาได้ทำอะไรบางอย่าง

ที่ทำให้เราเห็นว่า ถ้าเป็นฟิล์มน่ะทำไม่ได้หรอก มันก็ดีเป็นวิวัฒนาการอะไรบางอย่างของหนัง

สนธยา :  ตอนสอนที่รังสิตเป็นยังไงครับ ปฏิกิริยาคนดูเป็นยังไงบ้าง

ศะศิธร :  เด็กมาเรียนก็เพราะอาจจะเป็นวิชาที่ต้องเรียน อาจเลือกแล้วได้เกรดง่าย ก็เหมือนเด็กมหาลัยทั่วไป ก็ไม่

ได้สนใจเท่าไหร่ มีเด็กสนใจอยู่บ้างคนสองคน พูดง่ายๆ ว่าผิดหวังน่ะ เตรียมไปเยอะ แต่ไปเจอเด็กที่ไม่

สนใจ คือจะไปโทษเด็กอย่างเดียวก็ไม่ได้ การออกแบบหลักสูตรอะไรอย่างนี้มั้ง แล้วก็พื้นฐานการศึกษา

ของบ้านเราด้วย

สนธยา :  แล้วตอนหลังที่เปิดสอนนอกมหาลัยเนี่ย คนที่เรียนเขาสนใจจริง ๆ มากกว่าใช่มั้ย

ศะศิธร :  ใช่ เขาเสียสตางค์นี่ เสียสตางค์มาก็สนใจ (หัวเราะ) จะมาโดดเรียนอะไรอย่างนี้ไม่ได้

สนธยา :  นอกจากคนนี้ (หมายถึง วิชิต) แล้วมีใครอีกไหมที่ดูสนใจเป็นพิเศษ แล้วคงจะสนใจแสวงหาต่อไป

ศะศิธร :  ก็รู้สึกว่าพูดอะไรก็ฟังกันดีนี่ ตั้งใจฟัง ตั้งใจมาเรียน ตั้งคำถาม แต่จริงๆ พี่รู้สึกว่าต้องศึกษาเรื่องการสอน

ต่อเพราะว่าเรายังสอนแบบบอกเขาหมดจนเกินไปไง จริงๆ แล้วต้องทำให้เขาคิดเองได้ด้วย

สนธยา :  ถามคนเรียนดีกว่าว่าตอนสอนเป็นยังไง พูดได้มั้ย (ถามวิชิต)

ศะศิธร :  วิจารณ์ได้นะ ด่าได้ (หัวเราะ)

วิชิต :       ก็ดีนะ คือมันมีวิธีการแบ่งของพี่ (ศะศิธร) เขาอยู่ แบ่งเป็นยุคๆ ทำให้เคลียร์ของการพัฒนาความคิดหรือ

อะไรบางอย่างที่มีในหนัง

สนธยา :  แต่เห็น วิชิต บอกว่าทำให้เขาสนใจอยากดูงานวีดีโออาร์ทของ บิลล์ วิโอล่า เรื่องอื่นๆ อีกใช่มั้ย ?

วิชิต :       อือ เราสนใจเขามากเลย

ศะศิธร :  ใช่ พี่ยังคิดว่าอย่าง บิลล์ วิโอล่า นี่ยังมีอิทธิพลสำหรับพี่มากกว่าคนทำหนังอีกหลายคน

วิชิต :      คือมันเป็นประสบการณ์อะไรของบางอย่างที่มีในงานวีดีโอของ บิลล์ วิโอล่า ใช่มั้ย แบบเต็มๆ เลย ไม่

เกี่ยวกับเนื้อเรื่องมันเกี่ยวกับอะไรบางอย่างที่เป็นคุณสมบัติของหนังจริงๆ ……แล้วอย่างหนังของ

จอร์จส เมลีเอ้ส์ (Georges Melies นักมายากลชาวฝรั่งเศสที่ทำหนังสเปเชี่ยลเอฟเฟ็คท์รุ่นแรกของโลก-ผู้

สัมภาษณ์) พี่คิดว่าของเขาเป็นหนังไอเดียหรือหนัง  aesthetic ?

ศะศิธร :  อย่าไปคิดแยกให้เลือกแบบดำขาวอย่างนั้น สิ่งที่พี่ชอบคือ Spirit ของหนังของเขามากกว่า มันมีวิญญาณ

ของนักบุกเบิก มี Sense Of  Wonder (ความรู้สึกมหัศจรรย์) ในสื่อแขนงใหม่ (ภาพยนตร์) ในยุคนั้น มัน

มีความไร้เดียงสาอยู่ในนั้น

สนธยา :  โกดาร์ บอกว่า ลูมิแอร์ เป็น documentary แล้ว เมลีเอ้ส์ นี่เป็น realist

ศะศิธร :  ลูมิแอร์ เนี่ยเป็นแฟนตาซี แล้ว เมลีเอ้ส์ นี่เป็น realist (หัวเราะ) reality of imagination อะไรของมันน่ะ

สไตล์โกดาร์มันชอบพูดกวนๆ น่ะ (หัวเราะ) แต่พี่ชอบ เมลีเอ้ส์ นะ มันยังมีความรู้สึกว่าหนังมันยังไม่ได้

โดนเจาะจนพรุนเหมือนตอนนี้ แล้วมันมีความบริสุทธิ์อะไรบางอย่างอยู่ ในขณะที่หนังสมัยนี้ต้องเอา

ความรุนแรง หรือเรื่องเซ็กส์มาช็อคคนดู ได้แค่นี้

วิชิต  :     มันจัดการเรื่อง space กับ time

ศะศิธร :  มันยังมีความเป็นเด็กในตัวอะไรบางอย่างที่เราชอบ

สนธยา :  บิลล์ วิโอล่า นี่ เขาเคยอธิบายเรื่อง space, time อะไรมั้ย ในทฤษฎีของเขา

ศะศิธร :  ส่วนใหญ่ วิโอล่า ก็เหมือนกัน เขาได้อิทธิพลปรัชญาพุทธ ปรัชญาตะวันออกหลายสายเลยแหละ จริงๆ

แล้ว แต่งานของเขาไม่ได้มีแค่ single channel นะ มันมีพวก installation หรืออะไรอย่างนี้ด้วย ส่วนใหญ่

ก็จะเอาเรื่องของประสบการณ์ธรรมชาตินี่แหละเข้ามาทำ ซึ่งอันนี้พี่ก็สนใจไง  มันก็จะ relate ได้กับ

ทาร์คอฟสกี้ ใช่มั้ย เรื่องอย่างงี้

วิชิต :      อย่างในหนังทำไมพี่ต้องสร้างฟ้อนต์ตัวหนังสือขึ้นมาใหม่

ศะศิธร :  ก็เพราะว่าเราไม่ต้องการอะไรที่เป็น identity ไง เราต้องการให้มันหลุดไปอยู่ในโลกที่เราทำอะไรก็ได้ ที่

เราเป็นคนกำหนดเอง ไม่ต้องมีกรอบของวัฒนธรรม กรอบของสิ่งที่มีอยู่ในชีวิตจริงอยู่แล้ว

สนธยา :  แต่ฟ้อนต์แรกที่ผมดูที่หอภาพยนตร์นั่น ตัวหนังสือมันจะแข็งๆ กว่านี้หน่อยใช่มั้ย

ศะศิธร :  นั่นเขาคิดมาก่อน แล้วพี่ไปยืมเขามาใช้เป็นตัวแทนชั่วคราวไง ลองไปค้นในอินเทอร์เน็ทดูแล้วมีเยอะนะ

พวกบ้าชอบคิดภาษาของตัวเองขึ้นมาใหม่ (หัวเราะ) พวกนักภาษาศาสตร์ไง ไม่มีอะไรทำ พวกหนังฮอล

ลีวู้ด หนัง Star Wars ยังมีเอาของพวกนี้ไปใช้

สนธยา :  แต่ฟ้อนต์ใหม่สวยกว่านะ มีเว้า มีโค้ง ดูอ่อนโยนกว่า คล้ายภาษาญี่ปุ่นหรือเกาหลี

วิชิต :      อย่างเรื่องตัว text ที่เป็นตัวพยุงเรื่องนี่พี่ตัดต่อแล้วคิดไปตามหรือยังไงครับ กระบวนการมันเป็นยังไง

ก่อนที่คำพวกนั้นจะออกมา มันเกิดขึ้นตอนตัดแล้วใส่เข้าไป หรือคิดไว้ส่วนหนึ่งก่อนแล้ว

ศะศิธร :  คือตอนแรกที่คิดเป็นเรื่องเนี่ย มันก็มี text อยู่บางอัน อย่าง text อย่างตอนขึ้นเรื่องเนี่ยคิดไว้ก่อนแล้ว แต่

หลังจากนั้นไปแล้วก็ไม่ใช่ มันเกิดขึ้นตอนตัด มันก็เหมือน image มานำ

วิชิต :      แล้วพี่มีโปรเจ็คท์ทำอะไรต่อไป

ศะศิธร :  ยังไม่มี เพราะถ้าเรามีโปรเจ็คท์เราจะมีภาระที่ต้องทำให้เสร็จ เหมือนเรื่องนี้ไง มันจะลากยาวต้องทำให้

เสร็จ ต้องคิดให้ดีกว่าจะเริ่มโปรเจ็คท์ใหม่

สนธยา :  พี่เคยบอกครั้งหนึ่งใช่มั้ยว่า ถ้าเป็นไปได้อยากจะเป็นนักดนตรีมากกว่า

ศะศิธร :  ใช่ แต่ตอนเรียน เรายังเข้าใจดนตรีในความคิดตามกรอบเดิม และคิดว่า เราไม่มีความสามารถทางดนตรี

จะไปเรียนได้ไง  ตอนนี้ก็ยังสนใจอยู่ แต่คงไม่ใช่ในแง่การเล่นดนตรี แต่เป็นเรื่องของการเล่นกับเสียง

มากกว่า

สนธยา :  ที่พี่บอกว่าอยากไปทำเสียงนี่ ไม่ได้หมายความว่าจะไป compose (แต่ง) ดนตรีขึ้นมา

ศะศิธร :   ไม่ใช่ อย่างที่บอกว่าจะไปเอาเสียงที่มีอยู่มาทำ คล้ายๆ กับ audio art อะไรอย่างนั้น รู้สึกมันควบคุมได้

ง่ายกว่าทำได้คนเดียวมากกว่า มีความสนใจทางด้านนี้ ทางพวก experimental music อยู่  จริงๆ ถ้าไม่มี

อุปสรรคเยอะก็อยากทำหนังต่อ แต่ approach ของเราที่ไม่ชอบการดำเนินเรื่องด้วยตัวละคร มันทำให้ยิ่ง

ยากขึ้น ทั้งในแง่เงินทุนและการทำหนังเอง ถ้าเผื่อเป็นแบบมีเรื่องมีตัวละครชัดเจน พี่ว่ามันจะง่ายขึ้นใน

หลายๆ อย่าง เช่น การจัดการกับเวลาในหนัง แล้วยังไงๆ มันก็มีตลาดที่กว้างกว่า ยังมีนายทุน ไม่ว่ามัน

จะนอกกระแสยังไง ก็ยังมีโอกาสได้ฉายโรงใหญ่ ได้เผยแพร่ในระดับ Mass ซึ่งมีระบบธุรกิจรองรับอยู่

คนทำหนังแบบนี้ถึงจะทำหนังเจ๊ง ก็ยังมีโอกาสมีคนให้ทุนทำต่อไป มีโอกาสยึดเป็นอาชีพหลักได้    

วิชิต :       ซีนไหนที่ทำให้พี่รู้สึกว่ามันพอแล้ว จากที่ถ่ายไปได้เรื่อยๆ พี่ถ่ายอะไรมาได้เยอะมาก แล้วมาจนถึงจุดที่

รวบรวมเป็นอะไรบางอย่าง พี่รู้ได้ยังไงว่าตรงนี้มันตัดเป็นหนังได้แล้ว เพราะหนังมันไม่มีเนื้อเรื่องอะไร

แบบทั่วไป

ศะศิธร :  อ๋อ ก็ตัดไปด้วยถ่ายไปด้วย ก็ค่อยๆ ใส่เข้าไปเรื่อยๆ ไม่มีก็ไปถ่ายเพิ่ม ก็มีอันที่เราคิดล่วงหน้าไว้นิด

หน่อย มีอยู่ 2-3 ช็อตที่มีบ้าง คือคงไม่ใช่ขั้นตอนที่ชัดเจน ซึ่งอย่างนี้ไม่ค่อยดีนะ ทำอย่างนี้ทำแล้วช้า ช้า

มาก แต่เราเลือกเองที่จะทำแบบนี้เพราะต้องการลดบทบาทการเป็นตัวนำของ concept หรือ idea ในการ

สร้างงาน  พี่ชอบอะไรที่ไม่โฟกัสคมชัดจนเกินไป  ชอบภาวะที่เราไม่รู้ว่าคืออะไร มันเป็นอะไรที่น่าสน

ใจสำหรับเรามากกว่า พี่อยากจะ de-focus (ลดโฟกัส) แนวทางแบบนั้นซึ่งเป็นแนวทางหลักที่ใช้กันส่วน

ใหญ่ เรามักจะถูกสอนว่าคุณต้องรู้ว่าคุณต้องการอะไร โดยเฉพาะในสังคมอุตสาหกรรม สังคมที่เน้นผล

ผลิตเป็นหลัก จากการที่ประสบการณ์การทำงานหาเงินหรือการเรียน เราก็ต้องคิดต้องทำตามระบบนั้น

มาตลอดอยู่แล้ว แต่งานส่วนตัวแบบนี้ เราอยากจะมีอิสระจากกรอบความคิดแบบนั้น มันจึงคล้ายๆ กับ

จะเป็นปฏิกิริยาต่อระบบความคิดกระแสหลักอย่างหนึ่ง เราอยากข้ามพ้นเรื่องของ Idea หรือ Concept

ไปน่ะ แต่ยังทำไม่ได้หรอกนะ

สนธยา :  อะไรคือความสุขรายวันของพี่ ?

ศะศิธร :  ไม่รู้เหมือนกัน ตอนนี้อาจจะเป็นช่วงแสวงหายุคที่สอง (หัวเราะ) ช่วงแรกได้ปิดฉากลงไปแล้ว ตอนนี้

เฉยๆ เป็นภาวะกลางๆ จริงๆ ถ้าไปเที่ยวต่างจังหวัดน่าจะดี ไปอยู่ในธรรมชาติ ไปอยู่แถวทะเลจะชอบ

มากกว่า

สนธยา :  ชีวิตประจำวันนี่พี่ทำอะไร ?

ศะศิธร :  ก็นั่งคิดอยู่นี่ว่าจะทำอะไรต่อไป (หัวเราะ) อนาคตจะเป็นยังไงต่อไป คืออยู่ในจุดอับเลยจะบอกให้ มัน

เหมือนกับว่าเราไม่มีโปรเจ็คท์ที่จะมองไปข้างหน้าอีกต่อไปแล้วใช่มั้ย เราก็คิดว่าในความเป็นจริงของ

ชีวิต เราจะทำยังไง อยากจะแนะนำคนที่อยากทำหนังแบบที่คนไม่ค่อยดูแบบนี้และก็ไม่ได้มีใครหรือ

อะไรมาสนับสนุนเลยนะว่าต้องหาทางออกอื่นเผื่อไว้ด้วย อย่างพี่นี่ไม่มีทางออกเผื่อไว้กำลังจะแย่ ตอน

แรกก็คิดแต่ว่า ยังไงเราก็ต้องทำต่อไป เหมือนกับว่าเราคงทำเรื่อยๆ ไม่หยุด แต่ในความเป็นจริงมันยาก 

เรื่องหนึ่งกว่าจะทำเสร็จมันนานมาก และเราต้องฝืนใจทำอะไรหลายๆ อย่างเพื่อให้มันเสร็จด้วยข้อจำกัด

ต่างๆ ในขณะเดียวกัน เราก็กังวลกับเรื่องการหาเงินอยู่ตลอดเวลาไปด้วย ทำให้เราไม่มีเวลาและ

Concentration ที่จะทำอะไรให้มันดีไปเลยสักอย่างเดียว  ตอนนี้คือแย่ทั้งสองอย่าง คือ หนังที่ทำออกมาก็

ไม่ได้ เปิดทางให้เราสามารถหาเงินทุนทำหนังต่อไปอย่างที่คิดไว้แต่แรก และเงินเก็บส่วนตัวของเราก็

แทบจะไม่มีเหลือแล้ว  ซึ่งตอนนี้อายุขนาดนี้ ต้องหาว่าจะทำอะไรต่อไปเป็นหลักแล้ว ตอนนี้ก็ทำงาน

เป็นจ๊อบไป แต่เราก็ต้องมองหาอะไรที่มันมั่นคงกว่านี้

อ่านเพิ่มเติม

Birth of the Seanema ภาพของความทรงจำที่เล็ดลอดออกมาจากรอยร้าวระหว่างคลื่นในทะเล

ใส่ความเห็น

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / เปลี่ยนแปลง )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / เปลี่ยนแปลง )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / เปลี่ยนแปลง )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / เปลี่ยนแปลง )

Connecting to %s